Aristotele, Platone, Sacks e il misticismo scientifico

Iniezione di salvarsan (o arsfenamina) in un ospedale da campo per la malaria a Cividale, in Friuli

Iniezione di salvarsan (o arsfenamina) in un ospedale da campo per la malaria a Cividale, in Friuli

La nozione di «sostanze mistiche» sorge dalla reductio ad absurdum di due concezioni del mondo che, se applicate in modo legittimo, hanno grande eleganza e potenza: una è la concezione a mosaico, o topista, associata alle filosofie dell’empirismo e del positivismo; l’altra è una concezione olistica, o monistica. Esse derivano, rispettivamente, dalla metafisica di Aristotele e da quella di Platone. Usate con saggezza, e con una piena comprensione dei loro poteri e limiti, hanno offerto la base per scoperte fondamentali della fisiologia e della psicologia negli ultimi duecento anni.

Il misticismo nasce quando si prendono analogie per identità, quando si trasformano similitudini e metafore («è come se») in assoluti («è»), convertendo così un’epistemologia utile in «verità totale». Il topismo mistico sostiene che il mondo consiste in una moltitudine di punti, di luoghi, di particelle o di pezzi, senza alcuna relazione intrinseca tra l’uno e l’altro, ma «estrinsecamente» correlati da un «nesso causale»; lo sostiene in modo esclusivo e conclusivo: è «la verità». Data una simile concezione, si può immaginare la possibilità di influenzare un singolo punto o una singola particella, senza esercitare il minimo effetto su quelle circostanti: si dovrebbe, ad esempio, poter eliminare un punto con assoluta precisione e specificità. Il corollario terapeutico di questo misticismo è il concetto di un farmaco specifico perfetto, che ha esattamente l’effetto voluto escludendo la possibilità di qualsiasi altra conseguenza. Un esempio famoso di un tale supposto elisir è l’arsfenamina, studiata da Ehrlich per la cura della sifilide. Le dichiarazioni modeste e realistiche dello stesso Ehrlich furono subito distorte da desideri e tendenze assolutistiche, e l’arsfenamina fu presto definita «la pallottola magica». Questo dunque è il genere di medicina mistica, il cui primo scopo è la ricerca sempre nuova di «pallottole magiche».

L’olismo mistico, invece, asserisce che il mondo è una massa completamente uniforme e indifferenziata di «materia primigenia» o plasma. Di tale fisiologia mistico-olistica si trova un buon esempio in un detto attribuito a Flourens: «Il cervello è omogeneo come il fegato; il cervello secerne pensieri come il fegato secerne la bile». Corollario terapeutico di questo misticismo monista è il concetto di un farmaco per-tutti-gli-scopi, una panacea, un estratto quintessenziale di Materia Primigenia o di Materia Cerebrale, Bontà o Divinità imbottigliate in forma assolutamente pura, l’estasi portatile di De Quincey racchiusa in una bottiglietta rosa

Oliver Sacks, Risvegli, Adelphi, Milano 2014, nota 31 a pagina 48.

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Il cinema sta violentando la tv

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Nella letteratura giornalistica più recente c’è un certo parlare di una presunta “maturità” raggiunta dalla tv con le serie tv, a scapito del cinema. Lo spartiacque è stato I Sopranos checon quella narrazione profondamente dickensiana ha fatto capire al mondo che per incollare la gente allo schermo bisogna raccontare le persone più che la natura, la palude dell’inconscio sociale più che l’ariosa socialità pubblica.

«Lavoriamo su un modello che ci permette di fare quello che hanno fatto benissimo i romanzi: raccontare storie lunghe, con dei personaggi solidi e una parabola drammatica. Dickens sapeva farlo bene. Siamo tornati a quello stile».

Elwood Reid, in L’età dell’oro dei teleromanzi, Internazionale 3/9 ottobre 2014, n. 1071, p. 95.

C’è un errore di fondo nel porre la questione nei termini di un confronto tra cinema e tv. Si tende a considerare il fenomeno della “maturità” delle serie tv come una sorta di “vittoria” della tv sul cinema, quando invece è tutto il contrario. È un errore che tendono a fare gli americani, che da imperialisti sono aridi di storia, ed è un errore che tende a fare anche il giornalismo letterario italiano che sbava dietro le produzioni statunitensi. Esemplare è il bell’articolo di Mattia Carzanica su Studio che, pur avanzando il sospetto che la tv se la stia tirando un po’ troppo, non procede oltre questa intuizione (che lo porterebbe a scoprire quello che chiarirò più avanti) e si limita ad affermare superficialmente «la definitiva supremazia della televisione sul cinema».

Osserva giustamente James Wolcott su Vanity Fair: «La tv, inizialmente derisa come una scatola idiota […] è creativamente maturata e si è fatta le ossa», ma poi si precipita a concludere che la scatoletta ha messo «il cinema al tappeto della cultura popolare […]». È vero, continua Wolcott, che le serie tv «hanno trasfigurato gli spettatori e trasformato i critici in evangelici. Per profondità e dinamiche psicologiche dei personaggi, svolte narrative ingegnose, sequenze che lasciano a bocca aperta» ma da qui a sentenziare che «la tv ha superato i film, lasciandoli a giocare coi loro robottoni» è un’ingenuità bella e buona. La scatola idiota erano i telequiz. Mike Bongiorno e Tony Soprano raccontano nella stessa scatola due cose molto diverse.

La glorificazione della tv dopo appena quindici anni di splendide serie tv è manifesta insicurezza della tv stessa, senza dimenticare che la fruizione di un telefilm è al limite dell’anti-televisivo: quasi più nessuno le vede “in diretta”, ma quando ne ha voglia. Ai tempi dei Lumière si glorificava il cinema quasi con terrore: quando l’oggetto è sublime la differenza tra reverenza, ammirazione, rispetto e paura scompare, ed è pericoloso liquidare questo sentimento, basti vedere cosa succede a Fantozzi quando bistratta con sufficienza questa potenza sublime. All’inverso, oggi glorifichiamo le serie tv con la stessa ingenuità di Fantozzi. Non ci vuole quindi molto a capire quanto la cosa puzzi.

È da qui che bisogna partire, dalla potenza dello schermo, dalla potenza della copia, tanto odiata da Platone amante del dire le cose come sono, senza fronzoli. Su questa base è difficile mettere in opposizione cinema e tv, si sfiorerebbe il ridicolo. La letteratura giornalistica tende invece a porre una finta opposizione, come quasi tutte le opposizioni poste dal giornalismo. Sembrerebbe che la tv con la serie tv stia vivendo una primavera, una sorta di rinascita, ma in verità non sta nascendo proprio niente. Tutto è già nato più di cento anni fa e le serie tv stanno qui proprio ad attestarlo.

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Non è un caso che il primo vero serial televisivo, equiparabile per qualità a un’epopea cinematografica, parla fondamentalmente di una persona che va dallo psicoanalista. Tony Soprano è la tv che, per sopravvivere al trauma di essere stata violentata dal cinema, è dovuta passare per la stanza del terapeuta.

Più che la tv abbia sconfitto il cinema, quindi, mi sembra che la tv abbia piuttosto capitolato di fronte all’arte del cinema facendosi contaminare (senza dimenticare che stiamo parlando della stessa famiglia). La tv delle serie tv di oggi intrattiene sempre, e non smette di intrattenere, come ha sempre fatto, letteralmente: ti trattiene sul divano. Ma lo fa in modo qualitativamente diverso rispetto al passato, determinandosi come una qualità che emerge nel tempo attraverso la quantità. C’è alla base un’estensione quantitativa del tempo: ciò che ci piace delle serie tv è molto di più dell’intrattenimento classico di un paio d’ore, piuttosto godiamo nel totalizzare giornate intere in poltrona in un susseguirsi di stagioni televisive come fossero stagioni dell’anno solare. Viaggiamo nel caleidoscopio di personaggi e ci facciamo contaminare dalle emozioni che provano, di cui ammiriamo insieme l’interpretazione e il personaggio, in un corto circuito nel quale non riusciamo più a distinguere dov’è l’attore e dov’è il personaggio (per questo la morte di un attore ci colpisce quasi come se lo conoscessimo di persona).

A me tutto questo sembra romanzo, teatro, cinema. Dov’è la tv? Allora a questo punto, prima di annunciare la capitolazione del cinema di fronte alla tv, bisognerebbe domandarsi che cos’è quest’ultima, perché mi pare ci sia un po’ di confusione. Di cosa parliamo quando parliamo di tv? Della conduzione di Fabrizio Frizzi, dei telequiz di Bongiorno, delle fiction di Bova o della Baltimora nigger di The Wire? Quattro cose nettamente eterogenee tra loro che hanno in comune soltanto il mezzo nel quale vengono messe in scena.

Nelle serie tv la qualità e lo spessore del racconto emergono dalla quantità: un buon telefilm ha bisogno di molto più tempo del cinema (un tempo enorme al confronto) per dirti la stessa cosa. Potrebbe essere questo un punto di partenza per comprendere la loro differenza, senza dimenticare che in entrambi i casi stiamo parlando della stessa cosa: un’immagine-movimento dove il tempo viene trasfigurato.

Philip Seymour Hoffman è una copia

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L’attore è il suo corpo, con cui scompare e ricompare nel personaggio che interpreta. Scompare e ricompare per non ritornare uguale a prima, ma come copia.
Ha il suo corpo come si indossa un abito.
Per scrivere A sangue freddo, Truman Capote si è calato nel macabro per far riemergere la cruda, nera, fattualità del fatto, sconvolgendo la sua stessa vita, proprio come l’attore che brutalizza il suo corpo per farne l’oggetto di un personaggio. Entrambi offrono un romanzo-verità, la finzione di un racconto vero.
La magia del cinema non sta nell’uguaglianza della rappresentazione con il rappresentato, ma nella disuguaglianza, in questa brutalità tra ciò che è messo in scena e la messa in scena, tra questo sparire della cosa e il suo ricomparire nella forma della sua rappresentazione. 
L’attore non è uguale a chi interpreta, è una copia, l’attore fa la copia, la parte della copia.
Non sto vaneggiando. E’ facile:
C’è Capote e Capote. Il primo è l’idea, il secondo la copia.
Aveva ragione Platone a dire che la copia resta la copia, non sarà mai all’altezza dell’idea, e meno male!, altrimenti come distinguere attore e personaggio, idea e copia, cosa e rappresentazione. Sai che macello.
Capote ha scritto un romanzo-verità, Philip Seymour Hoffman ha interpretato Capote, ha fatto la copia.
Ora, cosa è bello, l’idea o la copia, Capote o Philip Seymour Hoffman? Ovviamente Hoffman.
Capote è vero, Hoffman è bello. Il primo è solo il vero Capote, è se stesso, non ha fatto la fatica di scomparire e ricomparire, come fanno gli attori, come fanno le copie.
Gli attori sono quelli che scompaiono per ricomparire come copie.
Il cinema non ha a che fare con la verità, ma solo con copie. E’ in gioco anche la verità nel cinema, visto che si tratta di copie di qualcosa, ma ciò che conta è che non si tratta di verità da prendere sul serio. E’ solo cinema.
Si tratta del momento in cui scompari e ricompari. Del buio della sala prima che la luce dello schermo ti investa. Di questa soglia.
La magia del cinema sta nella visione dell’articolazione di questo gioco tra verità e copia, tra coprire e scoprire, dal farsi catturare da una luce fittizia, una copia, e bearsi di questa magica visione. Perciò quando superi i 24 fotogrammi al secondo si perde la magia, perché le cose cominci a vederle per quelle che sono, non vedi più copie ma solo cose senza rappresentazione, e il cinema ti sembra soltanto un documentario ad alta definizione da prendere sul serio, quando è solo cinema.
Il cinema è la sensazione di stare nella caverna di Platone con la consapevolezza che c’è un mondo fuori la sala che mai saprai, quando uscirai, se è più vero del film, della copia del mondo che hai appena visto. Come a dire: il mito dice che dovremmo uscire, io dico invece che dovremmo restare.
La morte violenta, improvvisa, di un attore bravo tocca particolarmente gli spettatori perché l’attore scompare. Scompare in primo luogo senza avvisare, senza invecchiare, e in secondo luogo senza ricomparire più come copia, senza ricomparire più per nulla.
Muore veramente, non soltanto come copia, e riesce a farci sentire la sua mancanza nonostante Hoffman, come tutti gli attori, sia per gli spettatori soltanto una copia.

Privato-pubblico o che cos’è l’amore

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«Ammettiamolo, questa faccenda della famiglia e della dialettica tra privato e pubblico è la croce del comunismo, perché l’amore, che è a sua volta verità, esige ritiro, esige che gli sia accordata una parte di invisibilità. Non possiamo intraprendere la strada che, in nome del reale fardello reazionario costituito dalla vita familiare, pretenderebbe di eliminare ogni distinzione tra vita pubblica e vita privata. La minaccia del resto non viene unicamente dalle imprese comuniste. La democrazia corrotta, che è il regime politico del capitalismo crepuscolare, adora anch’essa la “trasparenza” e gli uomini politici espongono alla luce del sole le loro scappatelle, quando non sono le loro orge. La volontà di farla finita con i segreti dell’amore era flagrante in quei Paesi in cui si dichiarava che la politica sta “al posto di comando”. Ma è altrettanto attiva nei Paesi in cui al posto di comando sta il denaro: la segreta gratuità dell’amore esaspera i capitalisti al governo, preferiscono di gran lunga i succosi profitti pubblici della pornografia».

Socrate in Alain BadiouLa Repubblica di Platone, 445e-471c, Ponte delle Grazie, Milano 2013, pp. 192-193.

Che cos’è la matematica?

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«”Matematico” deriva, quanto alla sua formazione, dal greco τα μάθημαματα, ciò che si può imparare ed insieme insegnare; μανθάνειν significa imparare, μάθησις insegnamento […].

Da lungo tempo siamo abituati a pensare ai numeri, ogni qualvolta si usa il termine “matematico”. Chiaramente la mathesis e i numeri sono tra loro in rapporto. Ma ora, essendo i numeri in tale relazione con la mathesis, ci si deve chiedere ancora: perché proprio i numeri vengono considerati come ciò che è in senso eminente “matematico”? Cos’è mai la mathesis, se proprio il numero dev’essere concepito e rappresentato come il “carattere matematico” per eccellenza? 

Μάθησις significa apprendimento; μαθήμαματα ciò che può essere appreso. Come si è detto, con tale nome si indicano le cose in quanto possono essere apprese. L’apprendere è un modo di ricevere facendo proprio ciò che si riceve. Quindi non ogni prendere è un apprendere. Ora, qual è il modo di prendere che distingue l’apprendere? In senso rigoroso non possiamo apprendere una cosa, ad es. un’arma; possiamo apprendere soltanto l’uso della cosa […]. Soltanto se sappiamo in anticipo che cos’è un’arma, ciò che ci è posto innanzi agli occhi diviene per noi visibile per quello che è […]. Quando giungiamo a conoscerla veramente, in modo determinato, allora prendiamo conoscenza di qualcosa che propriamente già abbiamo. Proprio questo “prendere conoscenza” è la vera e propria essenza della μάθησις . I μαθήμαματα sono le cose in quanto noi ne prendiamo conoscenza, in quanto noi prendiamo conoscenza di ciò che delle cose stesse propriamente conosciamo in anticipo […]. La mathesis è ciò che invero già conosciamo “delle” cose, ciò che, conseguentemente, non prendiamo soltanto da loro, ma in certo modo rechiamo già in noi.

Possiamo ora comprendere perché il numero è qualcosa di “matematico”. Vediamo tre sedie e diciamo: sono tre. Che cosa sia il “tre” non ce lo dicono le tre sedie, e neppure tre mele o tre gatti o tre altre cose qualsiasi. Piuttosto noi possiamo contare tre cose, se già conosciamo il “tre”. Ciò di cui prendiamo conoscenza non lo ricaviamo da nessuna cosa. Noi prendiamo ciò che in qualche modo già abbiamo. Ed è appunto questo che così può essere appreso, che dev’essere concepito come “matematico”».

Martin Heidegger, La questione della cosa, Mimesis, Milano 2011, pp. 65, 67, 68, 69.

La matematica/μαθήμαματα è il sapere della comprensione(Platone), l’accordo della cosa con il pensiero (Kant).

L’autista di Talete

L’autista di Talete

Passeggi con la testa nello smartphone e temi di sbattere contro un palo? Niente paura, l’autista di Talete ti guiderà a destinazione senza che tu debba alzare lo sguardo dallo schermo.

Il collettivo di artisti newyorkese Improve Everywhere – famoso alle cronache per aver fatto camminare all’indietro 2000 passanti a New York, congelato la Grand Central Station e aver fatto dire qualcosa di carino al megafono ai passanti – ha realizzato una delle loro più potenti performance. Fingendosi volontari, hanno assistito i tantissimi pedoni newyorkesi che passeggiano a testa bassa con la testa nel telefonino. Indossando una pettorina catarifrangente con su scritto seeing eye person, invitavano i distratti passanti ad attaccarsi ad un guinzaglio e a farsi guidare da un isolato all’altro, così da “aiutarli a messaggiare e a camminare in sicurezza”. Le ignare vittime non avrebbero dovuto far altro che continuare a fare quello che stavano facendo – scrivere un sms, controllare l’email – tanto c’erano i seeing che vedevano per loro dove mettere i piedi. Il risultato è esilarante.

Mi fa venire in mente l’aneddoto di Platone sulla servetta trace, quella in cui il primo filosofo della storia, il greco Talete, intento com’era a guardare le stelle o a ragionare su problemi metafisici, cadde in un pozzo. Una “graziosa e intelligente” serva trace che passava di lì, avendo assistito alla scena, prese in giro il filosofo osservando come egli, occupato com’era a conoscere le cose in cielo, non vedeva quello che gli stava davanti.

E’ come se con la loro performance gli artisti newyorkesi avessero voluto scongiurare il rischio per Talete di cadere nel pozzo, prendendolo per mano, anzi, ancora meglio, attaccandolo a un guinzaglio, così da farlo continuare a riflettere sui perché del mondo senza correre alcun pericolo. Questi autisti di Talete sono la stessa servetta di Mileto, con la differenza che decidono di intervenire prima del disastro. Certo, chi messaggia camminando per strada difficilmente si starà occupando di problemi filosofici, ma in entrambi i casi va incontro agli stessi pericoli, anche se morire cadendo in un pozzo mentre si osserva il moto degli astri è sicuramente più onorevole che essere investito da un’auto mentre si guarda un lolcat (giudizio inversamente proporzionale allo stato in cui versa la filosofia oggi).

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Ciò che mostrano la storiella di Platone e il collettivo artistico statunitense è che è difficile mantenere nello stesso momento entrambi i comportamenti, quello “intellettuale” e quello “manuale”: o si pensa o si agisce. Ma questo non vuol dire, checché ne dica Cartesio o il principio della catena di montaggio, che questi due atteggiamenti non facciano fondamentalmente lo stesso lavoro, solo che lo fanno in modo diverso. Su questo ci viene in aiuto un’altra storiella, questa volta tramandataci dal discepolo di Platone, Aristotele. E’ l’aneddoto dei frantoi, che ha come protagonista sempre Talete. Il filosofo di Mileto veniva criticato per lo stato di povertà in cui versava, dovuto secondo i compaesani proprio alla sua attività filosofica che non gli permetteva di guadagnare a sufficienza. Era tremendamente vero, come lo è tremendamente vero tuttora, ma Talete ne era infastidito, vedendo dietro un giudizio generico su uno stato dei fatti un’opinione morale sull’attività filosofica in sé (e anche questo, dopo quasi tremila anni, è un pregiudizio validissimo). Così, tediato da quella che era a tutti gli effetti un’accusa di fannullaggine, Talete decise di mostrare il risvolto pratico della sua attività teoretica. Sulla base di alcune osservazioni astronomiche, predisse un’abbondante raccolta di olive. Acquistò a poco prezzo, poiché fuori stagione e in uno stato di semi abbandono, tutti i frantoi di Mileto. La previsione si rivelò esatta e così, pieno di olive e con tutti i terreni della città di sua proprietà, stabilì un regime di monopolio. Il filosofo che sosteneva che l’acqua fosse il fondamento di tutte le cose dimostrò così quello che millenni dopo ha incontestabilmente fatto la scienza: studiare serve a qualcosa. E’ il paradigma scientifico che noi moderni conosciamo molto bene, tanto da averlo sovvertito: è l’osservazione diretta delle cose che ci fa “scoprire” la teoria che le spiega, basta guardare il bombolone sulla testa di Newton. 

Gli autisti di Talete di Improve Everywhere scongiurano così il rischio di cadere nel pozzo. Ma il risvolto è ironico, visto che quando siamo assorti nel nostro smartphone difficilmente ci staremmo occupando di problemi filosofici, ma neanche staremmo impastando il pane, piuttosto siamo intenti a guardare in street view la strada su cui stiamo camminando.

Che cos’è la filosofia?

La filosofia ha in realtà una doppia origine […], come tanti altri mostri è nata due volte. E’ nata una prima volta con tutti quelli che chiamiamo presocratici: Parmenide, Eraclito, Empedocle. Ma tutti loro erano dei poeti, dunque la filosofia è nata una prima volta nella poesia. E’ nata una seconda volta, probabilmente con Platone, o con Socrate, e questa seconda nascita era contraria alla prima. La seconda nascita è una critica della prima. Cosa è in gioco in questa disputa? L’argomento. Il poeta parla in suo nome, parla mediante l’autorità della parola […], un tono molto vicino alla parola sacra. Chiamiamo parola sacra semplicemente quella parola che dichiara che la sua verità è legata a colui che parla.

La seconda nascita è invece la critica radicale di questo punto e comporta un’idea completamente diversa: l’idea che la verità di ciò che viene detto non deve dipendere da colui che parla, la parola della verità non è parola sacra, bensì parola che deve essere provata […]. Si tratta di un conflitto molto profondo perché riguarda l’origine stessa della verità. La verità è ispirazione soggettiva? Oppure è un sistema di dimostrazioni e argomenti che chiunque può far proprio, riprodurre e discutere?

[…] Poiché la filosofia ha questa doppia nascita, essa mantiene un rapporto ambiguo con tutto ciò […]. La filosofia è dunque impura, una sorta di bastardo che appartiene a due famiglie diverse. Si può dire questo in modo molto semplice: la filosofia deve proporre argomenti dialettici secondo il modello della razionalità, ma deve anche convincere i giovani, deve attirarli, e li si giocano operazioni di transfert amoroso.

Alain Badiou, Del capello e del fango, riflessioni sul cinema, pp. 52-54, Pellegrini editore, Cosenza 2009.

In questa splendida riflessione del filosofo francese vivente Alain Badiou si mette in luce la radice della filosofia domandandogli “da dove vieni?”. Quando era agli albori, quando si basava su un dialogo tra due persone che non la pensavano allo stesso modo, la filosofia giocava sulla sana presunzione di convincere l’altro che sto dicendo non la mia ma la verità.

Filein-sofia è amore per la conoscenza. Essa non ama ciò che conosce ma il fatto stesso di conoscere. Che amore strano, senza oggetto, senza legami. Conoscere porta a sapere, sapere è conoscere le cose come stanno. Ciò che si sa quando si sa come stanno le cose è sapere la verità. Cos’è la verità? E’ ciò che era coperto e ora non lo è più, ciò che si svela. Fare filosofia è giocare a carte scoperte.

Il pensiero a volte riflette per senso comune, non si sforza di sapere le cose come stanno. Poi riflette sul senso comune e inizia a fare filosofia. Per dirla alla greca, è quando si riflette sull’opinione, sul “si dice”, che si inizia a fare filosofia. Succede infatti che l’opinione si rompe, il pensiero devia, la riflessione smette di impigrirsi, taglia la questione e arriva al “che vuoi dire?”; allora, senza neanche accorgersene si sta già facendo filosofia. Non è una scienza, non ci vuole una conoscenza particolare, solo un po’ di tecnica e nessun secondo fine. Proprio quando non ci si nasconde dietro al pensiero, ma lo si mostra per metterlo alla prova – perché ciò che conta è la verità che non ha proprietà – che si fa filosofia. Perché essa è amore.

La filosofia quindi non è legata a nessun sapere. Cos’è che a niente è legato? La libertà. La filosofia è pensiero libero. Ma non essere legato a niente non vuol dire essere senza legami, significa scegliere liberamente a cosa o a chi legarsi, come quando si sceglie su cosa riflettere, come quando si ama. La libertà del pensiero sta in questo gioco del legarsi senza essere legati.

Amare il pensiero che conosce è amare un movimento sempre libero e insieme ordinato, scegliere di legarsi a questo movimento. Badiamo bene quindi: la libertà, come la filosofia, è senza fondamento, non è un sapere. Filein-sofia è l’amore per il pensiero che conosce liberamente per scelta.