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by La materia non è solida

Interstellar

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«Il problema principale di Interstellar è che non ci sono incognite. Tutto in quel film si sforza di dare senso alle cose. Tutto deve avere un perché». Una chiacchierata con Andrea, amico regista, mi aiuta a diradare le perplessità sull’ultimo film di Christopher Nolan.

Sono un fan di Nolan e nonostante Interstellar ci resto. Se vogliamo dirla tutta, nonostante The Prestige e Inception. Insomma, sono fan di Nolan per eterna gratitudine per come ha raccontato Batman, i suoi più bei film, non a caso su un soggetto non suo. In altre parole, sono un fan di Nolan nonostante Nolan.

La delusione di Interstellar è la delusione per l’occasione persa di fare un grande film sull’esplorazione spaziale, sulla smisurata solitudine dell’umanità, sull’assordante silenzio indifferente piuttosto che maligno dell’universo. Due scene su tutte: quando Amelia Brand/Hathaway si confronta con Cooper/McConaughey sul problema del male nella natura e quando Romilly/Gyasi esprime la sua solitudine nell’angoscioso centimetro di lamiera che lo separa dalla morte. Potevi soffermarti su questi momenti Nolan, raccontarmi le sensazioni che prova un astronauta di fronte alla sublime bellezza del cosmo.

Ok, Kubrick ha già fatto tutto questo, però era carino rifarlo con sto ben di dio di computer grafica che abbiamo oggi. Il problema di Interstellar, come ha ben sintetizzato Andrea, è la sua volontà di voler spiegare, col risultato, come in qualunque situazione in cui ci sia questa ossessione per lo “spiegone”, di creare buchi narrativi e banalità. «Duel – racconta Andrea – è un bellissimo film che parla di un uomo inseguito da un camion di cui non si sa nulla: né chi sia né perché lo insegue. Il cinema è fondamentalmente tutto questo». Dello spiegone non ce ne frega una mazza.

Il bellissimo buco nero di Gargantua (il cui nome viene da un buco nero immaginario raccontato nel primo capitolo dell’unico libro di Kip Thorne finora tradotto in italiano) è un oggetto molto semplice, tra i più semplici dell’universo. Poiché tutto quello che possiamo sapere su di lui si ferma alla superficie, oltre la quale nessuna informazione può fuoriuscire, ci è sufficiente conoscerne, spiega il fisico statunitense, massa, carica elettrica e momento angolare per sapere cosa abbiamo di fronte.

Il buco nero è la metafora della scienza, conoscenza organizzata che mai potrà spiegarti tutto, perché fondamentalmente all’uomo di sapere tutto non gli interessa. Il buco nero è l’oggetto la cui spiegazione si paga al caro prezzo di trasformare la scienza in deismo, sovvertendo la fisica classica con fantasmagoriche teorie del tutto. È la scienza che se soppianta la religione si vede ritornare trascendenza a gogo.

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La scienza non deve soppiantare la religione. Non c’è niente da soppiantare, perché ci sarà sempre una trascendenza connaturata alla conoscenza, la trascendenza è connaturata alla conoscenza. Una lezione che ci ha curiosamente insegnato un uomo dedito alla scienza, o meglio alla divulgazione scientifica, quindi alla sua spiegazione: Carl Sagan. A dimostrazione che la buona scienza, quella al servizio della conoscenza e non della tecnica produttivo-economica, non è niente di più che un sapere ben fondato. 

Un film che insieme a 2001 odissea nello spazio ci insegna questa impossibilità per la conoscenza stessa di sapersi completa, dell’impossibilità della scienza di rivelarci il tutto del sapere, che non è altro che quello che facciamo da millenni col misticismo religioso, è Contact di Robert Zemeckis, la storia di una scienziata che viaggia in un ponte di einsten-rosen, un wormhole, senza essere creduta.

La metafora dell’esploratore, di colui che esplorando non smette di muoversi, che fa del viaggio più che della meta il vero oggetto della scoperta, perde di consistenza nell’universo. L’esploratore spaziale non è niente di romantico, abolisce velocità, tempo e spazio per coprire distanze incommensurabili. Per essere esploratore e mantenersi allo stesso tempo umano, per muoversi tra sistemi solari, galassie e ammassi di galassie senza invecchiare troppo, in realtà non deve muoversi affatto: salta tra un wormhole e l’altro, va da un punto A a un punto B senza percorrere lo spazio per arrivarci.

Ciò che resta è la potenza sublime dell’universo, la magnificenza di Gargantua, l’incommensurabilità del cosmo di fronte alla piccolezza dell’uomo il quale, nonostante questo, grazie alla ragione bastarda che mortifica l’intelletto a fare più di quel che può, riesce a mantenersi di fronte a tutto ciò senza crollare. Una sfida alla natura che più che di hýbris (ὕβϱις) gradassa sa di puro piacere estetico, che è la cosa più bella e moralmente più alta che si possa immaginare. Tutto questo il cinema lo racconta molto bene.

Il cinema di fantascienza, come la ragione che si misura con la potenza sublime, ti mostra quell’insufficienza dell’uomo di fronte alla grandezza della natura che non è che lo spazio nel quale si compie il balzo per ammirarla. Potevi raccontarmi tutto questo Nolan, con riprese di dieci minuti sullo splendido disco di accrescimento di Gargantua e sui ridicoli pianetini che ci girano attorno. Hai perso l’occasione di fare un altro 2011: odissea nello spazio con un buco nero supermassiccio da milioni di masse solari al posto del monolite nero.

by La materia non è solida

La filosofia del taglio

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Uno dei motivi per cui adoro leggere Giorgio Agamben sta nel fatto che il filosofo italiano struttura i suoi discorsi (in particolare la serie degli Homo sacer) su una bibliografia che non potrò mai affrontare, quella religiosa. In più Agamben è un filosofo vivente e italiano: contemporaneità+lingua madre, che vuoi di più. Ma più di tutto, adoro leggere Agamben perché il professore amico di Morante e Pasolini (è Filippo ne Il Vangelo secondo Matteo), seminarista negli anni ‘60 dei corsi di Heidegger, mi avvicina all’eterogeneità degli studi. Agamben fa vibrare le mie corde di studioso di filosofia cresciuto a pane e storicismo confermandomi che per conoscere la modernità non basta abboffarsi di french theory ma bisogna accostare elementi eterogenei. Per esempio, conoscere un po’ di bibliografia monacale del XII e XIII secolo può essere molto istruttivo per illuminare il rapporto tra uomo e legge nel XXI secolo.

L’eterogeneità degli studi è il metodo che sceglie anche Tommaso Ariemma. Prolifico scrittore, napoletano, classe 1980, professore di estetica a Lecce, qualche mese fa ha pubblicato il suo ultimo libro, Sul filo del rasoio, Estetica e filosofia del taglio, confermando il fatto che in questi tempi aridi di riflessione ponderata e ricchi di attualità affrettata la cura del discorso è nell’eterogeneità degli studi. Come ogni filosofo che non si accontenta dell’accademia, in questo testo Tommaso si fa guidare da un’intuizione per applicarla all’attualità dei prodotti culturali odierni. In altre parole mette in atto quella che viene generalmente chiamata pop-filosofia, un modo come un altro per dire filosofia dopo la fine della filosofia. Filosofia come il tempo che resta tra l’annuncio della sua fine e la fine di questo vittimistico annuncio.

Un po’ come Agamben, fissato con la legge e la regola, Ariemma si è fissato ultimamente su un concetto in particolare, scoprendo come esso si annidi un po’ ovunque nelle cose, come ogni principio filosofico insegna. Questa intuizione è il taglio.

Per Ariemma, studioso di estetica, il taglio è fondamentalmente racconto, «un fatto primitivo» che si rivolge «a quel che di primitivo c’è in noi» (Edward Morgan Forster). Sul filo del rasoio non smette mai di raccontare: mette in scena autori, romanzi, film, aneddoti, tutti accomunati dalla loro capacità di tagliare. Rintraccia il taglio dove meno te l’aspetti, anche lì dove gli stessi autori non danno molta importanza al concetto, confermando la sentenza dell’ultimo filosofo: perdiamo sempre di vista l’essenziale. Deleuze, Benjamin, Agamben, Heidegger, Burroughs, Derrida, Eco, Hume, Hegel, Kojève, Lacan, Foucault, Sloterdijk, McLuhan, Platone, Žižek. E poi Blade Runner, il Batman di Nolan, Lost, le telenovelas, gli anime. Sul filo del rasoio li mette tutti insieme in un vortice incessante di ottanta pagine dove alla fine ciò che resta è il taglio. Ma di che taglio si tratta? L’assunto di base è che tutti questi autori adoperano tagli non allo scopo di separare, ma al contrario per mettere le cose in relazione. Il taglio come resto, propriamente: tagli le cose non per guardare nella fessura, piuttosto perché al contrario è il taglio l’unica cosa che ti resta quando vuoi accostare elementi eterogenei.

Com’è possibile che il taglio metta in relazione quando è proprio ciò che separa? Beh, la filosofia è sostanzialmente questo modo di ragionare, è essa stessa tagliata, bastarda, visto che per nascere si è dovuta tagliare in due: è prima poesia con i presocratici, poi discorso argomentato con Platone. Filosofia è lo stupore (thaumazein, θαυμάζειν) del mondo nello scoprire che per conoscere le cose che sono non ci si deve mai dimenticare delle apparenze. Platone litigava a morte con i sofisti, ma poi in fondo gli voleva bene. Sul filo del rasoio eredita questa concezione della filosofia ponendo il taglio come principio primo che sottende ogni conoscenza, ogni comprensione e ogni processo di relazione. 

Ariemma pone due tesi sul taglio, seguendo la logica hegeliana in una squisita combinazione di dialettica e strutturalismo: nessun taglio si oppone alla relazione e non si dà taglio nell’opera che non sia anche simbolico. Due tesi che sembrano far dialogare le due epistemologie che hanno caratterizzato gli ultimi duecento anni di filosofia: la dialettica della Germania del XIX secolo e la struttura della Francia del XX.

Anziché soffermarmi ad analizzare le singole tesi, vorrei passare direttamente alla seconda, tanto ognuna richiama l’altra e alla fine verranno chiarite entrambe.

Che cos’è questo “simbolico” della seconda tesi, che persiste nonostante il taglio? Occorre una digressione.

Ariemma utilizza questa parola in un senso preciso. C’è un po’ di “uomo simbolico” di Cassirer, un po’ di struttura simbolica di Lévi-Strauss, e un po’ di altre cose che non mi vengono in mente, ma soprattutto c’è dietro il concetto di simbolico di un furbacchione che ha fatto man bassa dell’eredità filosofica a cavallo del XIX e XX secolo per fare del simbolo un concetto originale. Stiamo parlando dello psicoanalista francese Jacques Lacan.
Simbolico per Lacan è la denotazione di senso. Dal sorgere del sole che ti dice che la notte è finita all’interlocutore che ti parla, simbolico è una struttura insieme esosomatica e somatica: non ti appartiene, ma te ne appropri. Simbolico denota l’uomo non solo come essere parlante ma come quell’essere che non può mai smettere di parlare, nel senso di indicare, riferire, denotare, significare, distribuire senso, perfino quando è solo un corpo morto.

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Dov’è la realtà in questa struttura? Semplicemente non c’è, è tagliata fuori. Lacan sostiene che è inutile porsi la domanda sul senso della realtà al di fuori della struttura del senso, del linguaggio, del simbolico, perché ogni volta che ci proviamo a tornarci indietro è sempre il senso, non la cosa in sé; il significante, non il significato; gli occhiali di Kant, non il veduto; la bottiglia di Wittgenstein, non ciò che c’è fuori. In altre parole, guardiamo sempre il dito, mai la luna. La realtà diventa così reale, si sostantivizza: il reale, compatto come un pianeta, impenetrabile, con la sua superficie tagliata dal simbolico. Così, il taglio che opera ogni discorso filosofico, ovvero quel discorso che vuole andare al fondo delle cose non accontentandosi della superficie, in realtà è sempre in superficie. Ariemma si muove parallelo a questa consapevolezza strutturalista affermando con prudenza che il taglio è anche simbolico (rispetto al reale). Lacan lo rimproverebbe con un sempre.

Il concetto di taglio di Ariemma aiuta a comprendere visivamente, esteticamente, il concetto di reale di Lacan. Il reale, afferma lo psicoanalista, è senza fessure, quindi senza tagli. Che significa? Significa che la denotazione di senso è sempre un’operazione di taglio, lì dove il reale è qualcosa che non si può tagliare, appunto senza fessure: non si dà taglio nell’opera che non sia anche simbolico. L’uomo non è semplicemente immerso nel senso, è piuttosto esso stesso questo senso (ecco, sto parlando come Derrida). Non smettiamo mai di parlare e di fraintenderci, sarebbe bello se un giorno ci si intendesse al volo, se si potesse vivere nel reale, rompere la tela del simbolico e approdare alla Luna, all’oggetto, alla cosa in sé. Ebbene, un mondo del genere, afferma Lacan, sarebbe la cosa più terribile che ci possa capitare. È il mondo dello psicotico in cui il simbolico si liquefa e la realtà si destruttura come reale. Lacan va oltre la gabbia del senso, trasforma la stanza del linguaggio nel quale l’essere abita in una sala degli specchi: il simbolico è proprio ciò che fa di un uomo un uomo, non c’è altro, e il velo di Maya andasse a quel paese. 

Simbolico, direbbe Ariemma, è sostanzialmente un taglio sulla realtà, e all’uomo non interessa guardare attraverso la fessura, piuttosto preferisce il contorno. Per questo il taglio mette in relazione: se non ti interessa il buco, da cui non uscirà mai niente di sensato, allora ti deve interessare ciò che sta attorno.

Gli orifizi del corpo sono tagli, fessure attraverso cui passano cose. D’altro canto, una delle più eleganti definizioni di vita è esattamente questa fessura: la vita è l’oggetto da cui costantemente entra ed esce qualcosa, nel respiro, nel mangiare, nel parlare. La vita comincia con un taglio, afferma Ariemma nell’introduzione di Sul filo del rasoio. Il corpo è ciò che è fatto di tagli. Allora, la domanda che si pose Lacan in un pomeriggio di Primavera del 1965 non è poi così stramba: perché i pianeti non parlano? Perché non hanno fessure. Come il reale, sono sfere perfette, mentre l’uomo è pieno di tagli e buchi, per cui ha nella sua struttura il desiderio come mancanza.

Se la relazione che determina il taglio è nel contorno, non è tanto il taglio in sé a interessare Ariemma, quanto una certa articolazione che determina il taglio. Il titolo del suo lavoro è rivelatore: il filo del rasoio come luogo in cui articolare il taglio. L’artista, il chirurgo, lo scrittore, sono tutti accomunati da una capacità di fare del gesto pittorico, dell’operazione sul corpo, della scrittura una fessura su cui, intorno a cui, piuttosto che in cui, conoscere e interpretare il mondo. Questo, afferma Ariemma, esprime Fontana nei suoi quadri.

«Piuttosto che significare qualcosa di antipittorico, i celebri tagli di Lucio Fontana direbbero allora di qualcosa che accade, a fior di tela, su tutti i dipinti»

T. Ariemma, op. cit., p. 26.

Per Ariemma il taglio è nel dettaglio. L’inezia determina l’insieme e l’incompletezza fa di un oggetto un soggetto. Quando l’uomo ha scoperto l’inconscio, ha scoperto sì di non essere padrone a casa propria, ma soprattutto che questa casa dell’essere in cui vive è senza proprietario, è linguaggio esosomatico che non gli appartiene, pur restando una struttura di cui si può appropriare. In pratica la casa dell’essere è un usucapione.

Ad Ariemma però non interessa l’analisi linguistico-strutturalista con le sue conseguenze ontologiche. È un prof di estetica, per cui dice più semplicemente e acutamente che questo soggetto come ciò che è tagliato è la soglia che articola un certo modo di fare arte, quella del montaggio. Ariemma porta all’esempio il finale di Blade Runner che, troppo cupo, viene tagliato con scene dallo Shining di Kubrick; la serie tv Lost con quelle storie piene di buchi che riempiono la sceneggiatura e caricano di aspettative gli spettatori. Tagli che riempiono più che separare. Ancora, la serie tv I Sopranos, con quella narrazione “cattiva” e umana che ha ispirato i vari The Wire e Breaking Bad. Per Ariemma tutte queste produzioni non sono nient’altro che storie determinate da tagli in cui ci identifichiamo. Jimmy McNulty è un abilissimo detective fedifrago, Walter White uno spietato padre di famiglia. Contraddizioni che si sciolgono nell’oscura fessura di un taglio narrativo che dona realismo. 

Chi è stato il primo a mettere in scena questo soggetto tagliato, che manca a sé stesso (manque à être) come direbbe Lacan. Sul filo del rasoio non ha alcun dubbio: è il romanziere d’appendice inglese Charles Dickens. Secondo Ariemma parte della cinematografia e della televisione attuale deve molto al romanziere di Portsmouth. Il regista inglese Christopher Nolan si è ispirato a Dickens nella sua trilogia di Batman e la serie House of Cards lo cita esplicitamente «alla fine del decimo episodio della seconda stagione, citando l’incipit di Storia di due città» racconta Ariemma. Dickens, spiega Sul filo del rasoio, è stato il primo a raccontare il soggetto tagliato tagliando a pezzetti la sua storia, il primo a raccontare storie che mettono al centro il personaggio più che la trama, o meglio storie in cui la trama emerge dal taglio narrativo dato al personaggio.

«Ciò che fa la sua comparsa in Dickens e nel suo successo è una soggettività pensata all’interno di una dinamica di possessione, possessione generata da tagli».

Ibid., p. 44.

L’uomo è posseduto dal simbolico, che si articola tramite tagli.

È un errore, afferma Ariemma, insistere su ciò che ci possa essere dietro il taglio, nello spazio vuoto della fessura, nel buco dietro la tela di Fontana. In realtà è tutto già qui, nel contorno, in una superficie già piena zeppa di tagli. Giocare col reale di Lacan come fosse un Impossibile, un iperuranio a cui protendere, è la vera follia. Reale è al massimo un’idea regolativa, un noumeno di cui è inutile proprio porsi la questione dell’esistenza.

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Un soggetto pensante sul filo del rasoio è quodilibet:

«La traduzione corrente nel senso di “non importa quale, indifferentemente” è certamente corretta, ma, quanto alla forma, dice esattamente il contrario del latino: quodlibet ens non è “l’essere, non importa quale”, ma “l’essere tale che comunque importa”; esso contiene, cioè, già sempre un rimando al desiderare (libet), l’essere qual-si-voglia è in relazione originale col desiderio».

Giorgio Agamben, La comunità che viene, Bollati Boringhieri, Torino 2001, p. 9.

Per questo il taglio mette in relazione, perché se lo guardiamo per quello che è vedremmo solo i contorni del taglio, dettagli, non buchi. Se l’essere è sempre un esser-tale, per riprendere il bellissimo libro di Agamben sopracitato, il reale, senza fessure, è la cosa senza -qual. 

Così non esiste taglio reale, ogni taglio è sempre simbolico. O meglio, come afferma Ariemma in Sul filo del rasoio: «Tutti i tagli reali vengono compresi come tagli simbolici» (p. 27). 

Il pilota di moto Valentino Rossi parla spesso di “un click nella testa” quando spiega la sensazione che si ha quando la moto diventa un prolungamento del tuo corpo, quando sai, in quel momento, che sei il più forte. Rossi non lo sa, ma si sta riferendo proprio alla relazione che determina il taglio concepito da Ariemma: l’eterogeneità di una relazione in cui un corpo biologico si fa tutt’uno con quello meccanico della moto, con i due oggetti che non si fondono, restano separati, propriamente: sono tagliati dalla relazione, esattamente come il corpo e il linguaggio. Ariemma spiega bene questa eterogeneità della relazione che pone il taglio citando Leroi-Gourham:

«È un processo globale che fa sì che, in un momento dato, l’utensile agisca come un prolungamento del corpo, ma vi è comunque una cesura che non può essere ignorata».

André Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola, cit. in T. Maldonado, Memoria e conoscenza, Milano 2005, cit. in T. Ariemma, op. cit., p. 10.

La tecnica del taglio, quindi saper fare (téchne, τέχνη) il taglio al momento giusto, è ciò che rende uomo un uomo, che diventa così esso stesso una tecnica, un’antropotecnica direbbe Sloterdijk, un pilota di moto direbbe Rossi.

Filosofia è saper tagliare le cose, giustapporre senza mescolare, mantenere l’eterogeneità delle cose pur mettendole in relazione, come quando tagli la droga:

«Tagliare una droga significa diluirla, miscelandola a una sostanza di minor valore. Il taglio, pertanto, non separa ma aggiunge altre sostanze alla sostanza stupefacente».

T. Ariemma, op. cit.., p. 56.

Sul filo del rasoio si conclude con una specie di pamphlet, quando, staccandosi apparentemente dall’analisi estetica del taglio, sfocia in una proposta politica radicale. Lo fa con continuità, senza prorompere, sul filo del discorso intavolato in precedenza, appunto.

L’appello politico è che si faccia anche di questo taglio filosofico un buon uso nella società. Parafrasando il classico di Ernst Kantorowicz, I due corpi del re, Ariemma conclude sostenendo che non abbiamo ancora avuto il coraggio di dare un taglio al vero re, che non è quello fisico che ci comanda ma quello simbolico che ci tiene in scacco anche quando il re in carne e ossa è morto.

Dare un taglio al re allora non è limitarsi a soppiantare un re con un altro. Questo è il taglio che divarica e mantiene lo sguardo sul buco che ha creato, e si spaventa, quando invece abbiamo detto che è il contorno a contare. Bisogna insomma adoperarsi in un taglio che faccia sgorgare emancipazione.

Quale racconto può mettere in scena questo taglio rivoluzionario? Ancora una volta, Dickens:

«Dickens è di recente riscoperto e utilizzato quando si vuole ricercare il connubio tra complesso e popolare, ovvero quando si vuole che la narrazione sia magnetica, ma anche emancipatrice».

Ibid., p. 35.

Perché Dickens e non Balzac, Dumas? Perché Dickens racconta il logorio della classe operaia tagliando il confine tra alto e basso. Articola elitario e popolare in un personaggio buono e cattivo, realistico, che si riscatta riflettendo le aspirazioni degli spettatori. Non dimentichiamoci, ricorda Sul filo del rasoio, che tutte le intelligenze sono uguali.

Così, alle due tesi di Ariemma sul taglio se ne potrebbe aggiungere una terza: il taglio, quando è principio di relazione, è potenza emancipatrice.  

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Per Ariemma il fallimento della Rivoluzione Francese è consistito nel riempire lo squarcio che il taglio ha creato. Ci si è fissati sul buco, così il rivoluzionario taglio relazionale è diventato taglio di sottrazione e divaricazione. Il Terrore, afferma Ariemma, non è figlio della ghigliottina, semmai dell’ossessione di riempire i vuoti di potere che il taglio provoca, anziché lasciarli in pace.

«Si potrebbe parlare del Terrore giacobino come di quel momento in cui il taglio che iscrive in una società smette di proseguire sulla strada del simbolico e ritorna su quella del reale: torna a iscriversi sulla carne per marcare questa volta non l’inclusione, ma l’esclusione dall’ordine simbolico».

Ibid., p. 70.

È proprio questa ossessione per la sostituzione, per il potere, a determinare l’eterno ritorno della servitù volontaria e il rimando ad infinitum di una società senza classi. È questo che rende il comunismo una religione invece di una buona novella. Dobbiamo affezionarci al taglio, sostiene Ariemma, senza preoccuparci di riempire il vuoto che porta con sé. Il comunismo deve avere il coraggio di ereditare questa violenta relazione che determina il taglio se vuole sopravvivere all’assalto liberale, che ci riempe la bocca di rivoluzione senza rivoluzione, di pensiero debole e capitalismo etico e intanto anche lui non può smettere di tagliuzzare e separare un soggetto spolpandolo come in un tritacarne, quando un soggetto è per definizione già tagliato.

by La materia non è solida

Pink Floyd

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Ho letto la prima traduzione italiana di un testo di Friedrich A. Kittler (foto in alto), filosofo tedesco che ho scoperto da poco. Il libro si chiama Preparare la venuta degli dei, Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd (titolo originale: Das Nahes der Gotter vorbereiten) e raccoglie tre conferenze. La seconda conferenza, Il dio delle orecchie, contiene una straordinaria e serrata ermeneutica dei Pink Floyd, il gruppo che ha inventato la musica dopo la musica moderna. 

Il discorso di Kittler è il seguente: l’arrivo del sound, termine con il quale Kittler indica la nascita del suono riproducibile elettronicamente, ha determinato l’emancipazione del suono vero e proprio, liberandolo dalla sua in-scrizione nelle parole, nella metrica, per farlo esplodere come semplice suono. Il sound di Kittler ha implicito il surr-ound, il suono che ti avvolge da tutte le parti senza una sorgente identificabile se non il suo stesso suono.

«E pensare che tutto era iniziato in modo così semplice. Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright, tre studenti di architettura nell’Inghilterra degli anni Sessanta, si esibivano con le loro chitarre nei teatri di periferia suonando vecchi classici di Chuck Berry. Si chiamavano The Architectural Abdabs, un gruppo che oggi nessuno ricorda più. Un bel giorno di primavera del 1965, si unì a loro un chitarrista e cantante che inventò il marchio Pink Floyd, cioè il nome della band e il sound che lo caratterizza: amplificatori sovramodulati, mixer come quinto strumento, suoni vorticanti nello spazio e tecnologia delle basse frequenze combinata con l’opto-elettronica fino ai limiti del possibile. Con buchi neri al posto degli occhi, Syd Barrett apre al rock’n’roll il dominio dell’astronomia, Astronomy Domine».

Rovesciando la tesi di McLuhan, Kittler conclude che con l’arrivo del sintetizzatore (per i Pink Floyd il Coordinatore Azimuth) il medium non è più il suo stesso messaggio ma ritorna di nuovo propriamente medium, mezzo, strumento di qualcosa che non appartiene più strutturalmente alla cosa che riproduce: se la televisione ti chiede di guardarla, non importa cosa basta che guardi lei, il sintetizzatore ti chiede di ascoltare, non importa da dove esca fuori il suono basta che ascolti.

«[…] in presenza del denaro e della follia cadono tutte le barriere ed è stato Barrett e nessun altro a fornire la prova assicurando ai Pink Floyd, con il Coordinatore Azimuth, una superiorità tecnica su tutti gli altri gruppi musicali. Come dice già il nome, il Coordinatore Azimuth è un impianto di amplificazione che riesce a far arrivare all’ascoltatore singoli suoni, tracce e stratificazioni all’interno della massa sonora in posizioni variabili a piacimento lungo le tre dimensioni spaziali: Brain Damage ne celebra la gloria».

Alla base della sparizione del medium-messaggio e del ritorno del medium come strumento che produce qualcosa che non gli appartiene, c’è il ruolo particolare che ha l’orecchio su tutti gli altri sensi. Riprendendo l’osservazione dello psicoanalista francese Jacques Lacan secondo il quale l’orecchio è l’unico orifizio del corpo che non si può chiudere, Kittler conclude che l’ascolto non è un atto volontario: a differenza della visione, del sapore, del tatto e dell’olfatto, il suono ci piove addosso senza che possiamo controllarlo. L’udito è l’unico senso che si stoppa solo al prezzo della sordità: possiamo smettere qualche volta di guardare e odorare, ma mai di ascoltare. 

«Nel regno dell’acustica le cose non funzionano come nello show business: «Le orecchie sono, nel campo dell’inconscio, il solo orifizio che non possa chiudersi» [J. Lacan, Il seminario. Libro XI]. Dal prato attraverso il corridoio fin dentro alla testa: l’inarrestabile avanzamento della follia passa per orecchie incapaci di difendersi e, alla fine della canzone, che sia Brain Damage o The Wall, gli argini si sono ormai rotti, la testa esplode e si sentono solo urla che rimangono inascoltate».

Nel sound non c’è più primarietà del medium sul messaggio come voleva McLuhan. La musica dei Pink Floyd è oggetto di qualcosa su cui il medium non esercita più alcun controllo. Il medium, dopo decenni di autoreferenzialità, ritorna a mediare. Il messaggio del sound non si in-scrive più nel Reale per mezzo del medium, permettendo a quest’ultimo di dominare pensieri ed emozioni, ma lo travalica. Il sintetizzatore è insomma un medium vecchia maniera, propriamente mezzo: mette davanti (di dietro, da sinistra, da destra, da sopra, da sotto) all’ascoltatore il sound e nient’altro. Il prezzo da pagare è la dispersione del messaggio nel suono stesso, anziché nel medium, col risultato di mettere l’ascoltatore faccia a faccia con l’inconscio.

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Ma questa natura del medium di Kittler non viene che sfiorata dai Pink Floyd che con il loro marchio impacchettano e producono il suono per i desideri del capitale. Non lo riproducono più, come invece voleva Syd Barrett, colui che ha creato il sound dei Pink Floyd con il Coordinatore Azimuth.

«La stella dell’undeground londinese ha brillato per due anni scarsi […]. Durante le ultime esibizioni di Barrett la mano sinistra, invece di impugnare il manico della chitarra, cade molle lungo il fianco, mentre la destra pizzica incessantemente la stessa corda libera: la monotonia che è qui insieme inizio e fine della musica, come nelle tecniche di tortura cinese. Poi, l’uomo che ha inventato i Pink Floyd sparisce da tutti i palchi e sprofonda in una terra di nessuno medica tra psicosi da LSD e schizofrenia, mentre il suo gruppo trova un altro chitarrista e insieme a lui la formula del successo».

La nascita dei Pink Floyd ha richiesto l’esclusione di Syd Barrett, com’è lecito in ogni processo creativo che richiede sempre un’esclusione e un’inclusione. Barrett è stato escluso, afferma Kittler, perché alla base di ogni creazione c’è sempre un dentro che diventa fuori e un fuori che diventa dentro: è stato necessario escludere Barrett, il creatore dei Pink Floyd, per rendere possibile i Pink Floyd, per renderli ascoltabili e leggendari così come li conosciamo, anziché un bisbiglio rumoroso di suoni come invece avrebbe voluto il diamante pazzo-Barrett che non a caso, osserva Kittler, si dice abbia giudicato “un po’ antiquata” la musica dei suoi stessi Pink Floyd anni dopo l’addio al gruppo e alla sanità mentale.

«La macchina capitalistica e i suoi flussi di denaro vengono nutriti dal flusso decodificato e deterritorializzato dell’alienazione mentale, la cui realizzazione immediata è quella elettrica. Per sei anni i Pink Floyd hanno taciuto sull’esclusione che li ha resi possibili, ma Brain Damage è la canzone che parla del dentro e del fuori, di esclusione e inclusione e del loro reciproco annullamento».

Perché questa esclusione di Barrett?, perché la scoperta del sound, per essere tollerabileall’orecchio mortale senza sfinirlo, com’è invece successo a Barrett, andava addomesticata: prodotta, non più riprodotta. 

«Quando i suoni […] possono riemergere davanti, dietro, a destra e a sinistra, sopra e sotto l’uditore, salta in aria lo spazio in cui ci si orienta quotidianamente […]. La testa, non solo come sede metaforica del cosiddetto pensiero, ma come effettivo centro del sistema nervoso, diviene una cosa sola con ciò che arriva a livello di informazione, che non si limita alla cosiddetta oggettività, ma è concretamente sound. La fine di Brain Damage è attraversata dai suoni al sintetizzatore, probabilmente a dimostrazione del fatto che i sintetizzatori hanno soppiantato già da molto tempo i giudizio sintetici a priori dei filosofi: un generatore in grado di pilotare e programmare i suoni secondo tutti i parametri – frequenza, differenza di fase, armonici e ampiezza – traduce condizioni che rendono possibile l’esperienza all’interno del simulacro fisiologicamente totale». 

Il sound è un simulacro (una manifestazione di qualcosa che non rappresenta che sé stessa: un accordo musicale, un’immagine sacra di Dio) fisiologicamente totale: il suono emancipato dal medium arriva direttamente alle orecchie e al corpo dell’ascoltatore. Nel sound è il corpo a fare da cassa di risonanza. Sarebbe quindi il corpo a fare da medium, se non fosse che il corpo è punto di arrivo per il sound e insieme strumento di ascolto: per questo non si può più parlare di medium à la McLuhan.
Ma questo sound nella sua purezza, prima di essere il corpo che lo ascolta, è fondamentalmente brusio di sottofondo. E la follia è la soglia che articola questo brusio di sottofondo che sta in ogni pezzetto di informazione, sia essa un flash news o un brano rock: è il sound. Chi si immerge in esso appare pazzo all’esterno, come Barrett. Poi c’è chi, come Roger Waters (che ha sostituito Barrett), si limita ad indicare questo mondo fatto di brusii e rumori di fondo restandone fuori. Waters ha inventato un linguaggio per mostrare il non-sense alla base di ogni informazione sensata grazie alla strada aperta da Barrett che del non-senso della pura informazione senza mediazione, a differenza di Waters, è rimasto affascinato e ammaliato.

«Foucault ha scritto una Storia della follia nell’età classica; Bataille una Storia dell’orecchio; ma a Roger Waters, il compositore di Brain Damage, dobbiamo la breve storia dell’orecchio e della follia nell’epoca dei media».

Il linguaggio della follia, quella vera, dello psicotico, è il linguaggio del brusio di sottofondo che sta dietro ogni informazione che passa per un medium che non la determina. È un linguaggio indipendente dallo strumento con il quale l’informazione viene emessa. Per questo è incomprensibile, folle: non ha dove propagarsi se non ovunque, disperdendosi come un’onda sonora, finché non c’è qualcuno che ascolta un pezzetto di questa dispersione, articolandone il senso. Ecco l’informazione senza il determinismo e il controllo del medium. Ecco il sound.

«Insomma […] la storia dell’orecchio è sempre anche una storia della follia: una musica che produce danni celebrali avvera gli oscuri presentimenti che infestavano le menti e i manicomi; un’enciclopedia della psichiatria ci informa poi del fatto che «di tutte le sfere sensoriali l’udito è quella che viene più spesso colpita da allucinazioni» (C. Muller, Lexikon der Psychiatrie). Dal rumore bianco passando per sibili, gocce d’acqua e sussuri fino ai discorsi e alle grida: sono tutti i sintomi compresi nella scala dei cosiddetti acoasmi percepiti o prodotti dalla follia. Leggendoli si ha l’impressione che il nostro dizionario psichiatrico voglia stilare una lista degli effetti sonori dei Pink Floyd: il rumore bianco c’è in One of These Days, il sibilo in Echoes, le gocce d’acqua in Alan’s Psychedelic Breakfast, le urla in Careful With That Axe, Eugene e i sussuri sono ovunque… […]».

«Gli alienati mentali, che a quanto pare sono meglio informati dei loro medici, ci dicono esplicitamente che la follia non fornisce una descrizione metaforica e farfugliante di chissà quali emittenti installate nel cervello ma che, al contrario, è essa stessa una metafora della tecnologia: proprio perché viene messa sempre sui più moderni banchi di prova, la pazzia registra con precisione storiografica tramite le sue antenne lo stato attuale dell’elaborazione dell’informazione».

Friedrich Kittler, Preparare la venuta degli dei, Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd, L’orma, Roma 2013. Tutte le citazioni sono da pagina 49 a seguire.

by La materia non è solida

Gravity, un film alla ricerca del centro. Recensione della scena finale

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Gravity è un film senza centro, come quando sei in assenza di gravità (più correttamente in caduta) a 600 chilometri sopra la terra. Non c’è sopra e sotto, né sinistra e destra. La trama rispecchia questa assenza. Già dieci minuti dopo l’inizio, il film ti dice: la storia è finita, ora si tratta solo di scoprire se l’astronauta sopravviverà.

E’ un film che trova il suo senso, la sua gravità, alla fine, quando l’astronauta ce l’ha fatta, mettendo piede sulla terraferma. E’ la scena più bella del film, l’unica con un’atmosfera, l’unica con la gravità. L’astronauta, che non aveva altro scopo che scendere verso la terra, rischia di morire perché scende troppo: ammarata, per poco non affoga, tirata giù insieme alla capsula che l’ha portata sana e salva sulla terra.

Da qui inizia la scena più intensa. Si toglie la tuta diventata zavorra, riemerge, qualche secondo per riprendere fiato, poi nuota verso la riva. Arriva. E’ pesante. Sgomita strisciando come un anfibio di milioni di anni fa in un mondo senza tempo: paesaggio tropicale, tanto verde, tanta terra.

Sembra avere le gambe paralizzate, ma è solo la gravità unita alla spossatezza. Sorride: se ne rende conto. L’inquadratura smette di esitare su di lei e si allarga leggermente, quel poco per permettere di vedere un po’ di questo mondo in cui è atterrata. Non sembra la terra, almeno non soltanto, potrebbe essere qualunque altro pianeta. L’astronauta è diventato esploratore, neo Cristoforo Colombo in un mondo che di nuovo non ha nulla. Si alza in piedi, smette di essere un anfibio, alla mercé degli aggeggi che l’hanno portata a terra, metà donna metà macchina. E’ autonoma, è in piedi, ritrova il suo centro e si incammina. Non importa se il luogo in cui si trova è sconosciuto, non siamo lontani da casa. E’ un mondo che non ha nulla di nuovo perché non è nulla che non possa essergli già familiare ora che ha lasciato lo spazio vuoto. Questo mondo è già casa.