This dick ain’t free

In tempi di stepchild, qualunque sia il tuo ruolo la cosa importante è non confondere i generi, che restano due.

Il rap, generalmente, ha bisogno di una base stabile, monotona, per rappare, perché improvvisa. È una regola di simmetria. Se anche la base improvvisasse ne uscirebbe un brano difficile da digerire per le orecchie, poco gradevole, scombussolante.

In For free succede proprio questo. Kendrick Lamar rappa su una base sregolata e improvvisata. Perché?

Perché c’è un’inversione di ruoli, o meglio l’inversione di un ruolo. C’è una donna che manda a quel paese il suo uomo. Fottiti stronzo, non chiamarmi più. Allora lui che fa, non reagisce come un uomo ma come una donna. Ah, sì? Questo cazzo non è gratis bella. Ho bisogno di quaranta acri e un mulo, non di quaranta briciole e un pitbull del cazzo. Genital’s best friend, this dick ain’t free. Now my dick ain’t free.

La cosa è spiazzante. Lei ci resta di stucco e lui non può che recitarla effeminata questa parte. Srotola un elenco di fatti di cui è stufo, lui povero negro con aspirazioni emancipatorie, come tutti i negri, che ha le palle piene di soddisfare il desiderio di libertà come fosse un capriccio femminile. Parole su una base musicale a cascata e apparentemente caotica come solo il jazz sa fare. Parole però sulla bocca del genere sbagliato quando dall’altro lato c’è lo stesso genere. Now my dick ain’t free.

È una questione di simmetria. Che sia donna o uomo chi parla, si deve avere la possibilità di speculare: dall’altra parte ci deve essere l’altro genere, che sia donna o uomo.

Di fronte a questa violazione della simmetria, lei, dopo tutta sta tiritera isterica, ristabilisce in una frase l’ordine delle cose, sentenziando chiaro e tondo che solo lei ha il potere della fessa, non esiste il potere del cazzo. L’uomo non ha niente da negoziare, solo da offrire:

Ora ti faccio fottere da Zio Sam bello, tu non hai alcun re.

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Iñárritu e la suggestione della Frontiera

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Un secolo dopo gli eventi, il Milwaukee Journal pubblica un articolo sulle gesta di Glass (via)

La vendetta è come il senso di colpa: persiste. Non è vero che è una cosa che deve diventare fredda, è sempre stata fredda. Non va servita, non si può servire, non c’è niente da servire. Niente colmerà il vuoto, niente ripara. Non c’è debito da onorare, c’è soltanto il debito.

Fitzgerald è chiaro: niente riporterà indietro il figlio di Hugh Glass come niente cancellerà l’espropriazione dei nativi e il loro sterminio. Non c’è vendetta, c’è solo quel cumulo di ossa che sogna Glass. Non c’è niente da guardare, solo orrore, niente che si possa riparare. Si tratta di torti che sono successi, che non possono più andare diversamente, sono già successi. Non c’è vendetta, anche quando è compiuta: persisterà sempre il fatto che sarebbe potuta andare diversamente.

[Da qui la sana pratica dell’oblio. La rinuncia alla vendetta, al persistente e infestante morto vivente, comporta il perdono, ma non nei termini dell’opportunistico perdoniamoci, piuttosto è soltanto una delle parti che perdona, e bisogna sperare che lo faccia].

Iñárritu è l’entusiasmo per il cinema. Ti entusiasma per il cinema. Un entusiasmo che, come mi hanno fatto notare, è il suo punto debole.

Il cinema è Frontiera. Per quanto sia nata in Europa, per quanto si possa fare cinema anche con le storie del Vecchio continente, è nel Nuovo che accade la magia di un’immagine movimento che si fa arte. Forse sto esagerando, ma alla fine cos’è che emoziona di più su grande schermo dell’evocazione mistica dell’alterità coloniale? «Proprio perché fa così tanto per il cinema – mi spiega un amico – Iñárritu potrebbe fare di più, anzi dovrebbe fare di meno. Non mettere in mezzo una moglie e un figlio. Meno giustapposizioni di storie e più racconti per immagini. Cuarón, un altro messicano, fa la stessa cosa in Gravity piazzando l’ironia di Clooney e la voglia di tornare dalla famiglia. Tutti abbiamo una famiglia. L’astronauta ha la terra sotto di lei, su cui cerca disperatamente di rimetterci i piedi, perché banalizzare la cosa con la famiglia?».

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Al posto del figlio, Iñárritu avrebbe dovuto mettere in scena l’Anstadt del trapper. «Quel fucile – scrive Punke – era l’unico lusso che si fosse mai concesso e, quando strofinava il grasso nel sensibile meccanismo a molla del grilletto, lo faceva con la tenera premura che altri uomini avrebbero riservato a una moglie o a un figlio». Il discorso è chiaro: il fucile sta a Glass come un figlio a un padre. La questione dei nativi sarebbe stata più autentica se fosse stata presentata così, con questo fucile-figlio piuttosto che con un figlio meticcio di madre Pawnee che, seppur verosimile, appare inverosimile per un cacciatore che vive di rivendita all’ingrosso di pellicce. Iñárritu sottovaluta lo spettatore e vuole essere proprio sicuro che abbiamo capito cosa rappresenta lo straordinario ritorno di Glass, il bianco che ha strisciato, zoppicato, camminato e rincorso i suoi creditori senza riuscire alla fine a essere ripagato, come nella maggior parte delle vendette. Una storia con protagonista la natura, i trapper, i coloni e i selvaggi piuttosto che il confortevole binomio natura-cultura/famiglia tanto caro a Hollywood.

Ci sarebbe quindi poco spazio per la Frontiera in Revenant. Iñárritu non mostrerebbe Frontiera ma solo le virtù del cinema. Revenant starebbe a Barry Lyndon come Interstellar 2001:Odissea nello spazio: a differenza del maestro, non si mettono in scena le suggestioni ma si suggestiona soltanto.

Questa non è una pizza

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Nella sua ultima pubblicità Pizza Hut fa assaggiare le sue nuove pizze a dei vecchietti di Sorrento i quali, ovviamente, non apprezzano.

Eccola qui l’essenza del capitalismo: la qualità del prodotto non ha assolutamente importanza (la pizza giudicata non-pizza da chi la pizza l’ha creata), ciò che conta è che si produca il prodotto. La produzione prima della cosa da produrre, con la conseguenza che le cose sono senza contenuto, cosalità, brocche senza acqua, basta che siano prodotte e che qualcuno le compri. Folle catena che per essere giustificata deve essere costantemente rinnovata come le nuove pizze che giustificano questo spot. Tzè, questi anziani prigionieri del passato e dei loro stereotipi, largo alla nuovissima pizza di una catena di fast-food che produce lo stereotipo della pizza.

Così Pizza Hut è ironica (parliamoci chiaro, la nostra pizza non è un granché visto che quelli che ne capiscono non l’apprezzano) e nello stesso tempo autorevole: the tradition is king, change is bad si sente all’inizio dello spot. Ok, facciamo una pizza di merda ma, hey, diamoci un taglio con queste lamentele da vecchio, largo all’innovazione della pizza non-pizza subito pronta e poco costosa.

Quale pazzo si opporrebbe al mantra del cambiamento? Sì, ok, non c’entra con la pizza ma non deconcentrarti, lo spot si chiama the old world…capito dove voglio arrivare? Lo so, non c’è logica, fa nulla, mangia.

The old world sono i prodotti della terra, quelli di cui si nutrivano i nostri nonni e tutte le generazioni precedenti, insomma il cibo che si è mangiato negli ultimi undicimila anni e che oggi costa più di quello industriale e si chiama bio. Anzi, a esser più precisi è il cibo normale, quello semplicemente coltivato, ad esser diventato anch’esso industriale, un prodotto, una cosa svuotata e incatenata in un sistema di produzione e distribuzione. The old world è zappare, the new world is bio (la domanda del comunista è: chi sta zappando?).

Eccolo qui il capitalismo, che trasforma tutto in produzione, anche quello che non ha bisogno di essere prodotto, confezionato e distribuito. Eccolo qui il desiderio mortale dell’uomo che con la tecnica di produzione del capitalismo ottiene il luogo dove portare la tecnica alla sua essenzaprodurre natura. È la ragione per cui il capitalismo sta distruggendo il pianeta: per produrre nuova natura devi rinunciare a quella vecchia. Non vorrai opporti a tutto questo e fare la figura di un vecchiardo paternalista retrogrado come questi teneri nonni di Sorrento? The tradition is king, change is bad.

Lo so, è solo lo spot di una pizza, non esageriamo. E se vogliamo dirla tutta, la pizza di Pizza Hut is good, come sentenzia il vecchietto alla fine. Per poi precisare, dopo esser stato rimbeccato dalla moglie, but is not pizza.

Interstellar

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«Il problema principale di Interstellar è che non ci sono incognite. Tutto in quel film si sforza di dare senso alle cose. Tutto deve avere un perché». Una chiacchierata con Andrea, amico regista, mi aiuta a diradare le perplessità sull’ultimo film di Christopher Nolan.

Sono un fan di Nolan e nonostante Interstellar ci resto. Se vogliamo dirla tutta, nonostante The Prestige Inception. Insomma, sono fan di Nolan per eterna gratitudine per come ha raccontato Batman, i suoi più bei film, non a caso su un soggetto non suo. In altre parole, sono un fan di Nolan nonostante Nolan.

La delusione di Interstellar è la delusione per l’occasione persa di fare un grande film sull’esplorazione spaziale, sulla smisurata solitudine dell’umanità, sull’assordante silenzio indifferente piuttosto che maligno dell’universo. Due scene su tutte: quando Amelia Brand/Hathaway si confronta con Cooper/McConaughey sul problema del male nella natura e quando Romilly/Gyasi esprime la sua solitudine nell’angoscioso centimetro di lamiera che lo separa dalla morte. Potevi soffermarti su questi momenti Nolan, raccontarmi le sensazioni che prova un astronauta di fronte alla sublime bellezza del cosmo.

Ok, Kubrick ha già fatto tutto questo, però era carino rifarlo con sto ben di dio di computer grafica che abbiamo oggi. Il problema di Interstellar, come ha ben sintetizzato Andrea, è la sua volontà di voler spiegare, col risultato, come in qualunque situazione in cui ci sia questa ossessione per lo “spiegone”, di creare buchi narrativi e banalità. «Duel – racconta Andrea – è un bellissimo film che parla di un uomo inseguito da un camion di cui non si sa nulla: né chi sia né perché lo insegue. Il cinema è fondamentalmente tutto questo». Dello spiegone non ce ne frega una mazza.

Il bellissimo buco nero di Gargantua (il cui nome viene da un buco nero immaginario raccontato nel primo capitolo dell’unico libro di Kip Thorne finora tradotto in italianoè un oggetto molto semplice, tra i più semplici dell’universo. Poiché tutto quello che possiamo sapere su di lui si ferma alla superficie, oltre la quale nessuna informazione può fuoriuscire, ci è sufficiente conoscerne, spiega il fisico statunitense, massa, carica elettrica e momento angolare per sapere cosa abbiamo di fronte.

Il buco nero è la metafora della scienza, conoscenza organizzata che mai potrà spiegarti tutto, perché fondamentalmente all’uomo di sapere tutto non gli interessa. Il buco nero è l’oggetto la cui spiegazione si paga al caro prezzo di trasformare la scienza in deismo, sovvertendo la fisica classica con fantasmagoriche teorie del tutto. È la scienza che se soppianta la religione si vede ritornare trascendenza a gogo.

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La scienza non deve soppiantare la religione. Non c’è niente da soppiantare, perché ci sarà sempre una trascendenza connaturata alla conoscenza, la trascendenza è connaturata alla conoscenza. Una lezione che ci ha curiosamente insegnato un uomo dedito alla scienza, o meglio alla divulgazione scientifica, quindi alla sua spiegazione: Carl Sagan. A dimostrazione che la buona scienza, quella al servizio della conoscenza e non della tecnica produttivo-economica, non è niente di più che un sapere ben fondato. 

Un film che insieme a 2001 odissea nello spazio ci insegna questa impossibilità per la conoscenza stessa di sapersi completa, dell’impossibilità della scienza di rivelarci il tutto del sapere, che non è altro che quello che facciamo da millenni col misticismo religioso, è Contact di Robert Zemeckis, la storia di una scienziata che viaggia in un ponte di einsten-rosen, un wormhole, senza essere creduta.

La metafora dell’esploratore, di colui che esplorando non smette di muoversi, che fa del viaggio più che della meta il vero oggetto della scoperta, perde di consistenza nell’universo. L’esploratore spaziale non è niente di romantico, abolisce velocità, tempo e spazio per coprire distanze incommensurabili. Per essere esploratore e mantenersi allo stesso tempo umano, per muoversi tra sistemi solari, galassie e ammassi di galassie senza invecchiare troppo, in realtà non deve muoversi affatto: salta tra un wormhole e l’altro, va da un punto A a un punto B senza percorrere lo spazio per arrivarci.

Ciò che resta è la potenza sublime dell’universo, la magnificenza di Gargantua, l’incommensurabilità del cosmo di fronte alla piccolezza dell’uomo il quale, nonostante questo, grazie alla ragione bastarda che mortifica l’intelletto a fare più di quel che può, riesce a mantenersi di fronte a tutto ciò senza crollare. Una sfida alla natura che più che di hýbris (ὕβϱις) gradassa sa di puro piacere estetico, che è la cosa più bella e moralmente più alta che si possa immaginare. Tutto questo il cinema lo racconta molto bene.

Il cinema di fantascienza, come la ragione che si misura con la potenza sublime, ti mostra quell’insufficienza dell’uomo di fronte alla grandezza della natura che non è che lo spazio nel quale si compie il balzo per ammirarla. Potevi raccontarmi tutto questo Nolan, con riprese di dieci minuti sullo splendido disco di accrescimento di Gargantua e sui ridicoli pianetini che ci girano attorno. Hai perso l’occasione di fare un altro 2011: odissea nello spazio con un buco nero supermassiccio da milioni di masse solari al posto del monolite nero.

Il cinema sta violentando la tv

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Nella letteratura giornalistica più recente c’è un certo parlare di una presunta “maturità” raggiunta dalla tv con le serie tv, a scapito del cinema. Lo spartiacque è stato I Sopranos checon quella narrazione profondamente dickensiana ha fatto capire al mondo che per incollare la gente allo schermo bisogna raccontare le persone più che la natura, la palude dell’inconscio sociale più che l’ariosa socialità pubblica.

«Lavoriamo su un modello che ci permette di fare quello che hanno fatto benissimo i romanzi: raccontare storie lunghe, con dei personaggi solidi e una parabola drammatica. Dickens sapeva farlo bene. Siamo tornati a quello stile».

Elwood Reid, in L’età dell’oro dei teleromanzi, Internazionale 3/9 ottobre 2014, n. 1071, p. 95.

C’è un errore di fondo nel porre la questione nei termini di un confronto tra cinema e tv. Si tende a considerare il fenomeno della “maturità” delle serie tv come una sorta di “vittoria” della tv sul cinema, quando invece è tutto il contrario. È un errore che tendono a fare gli americani, che da imperialisti sono aridi di storia, ed è un errore che tende a fare anche il giornalismo letterario italiano che sbava dietro le produzioni statunitensi. Esemplare è il bell’articolo di Mattia Carzanica su Studio che, pur avanzando il sospetto che la tv se la stia tirando un po’ troppo, non procede oltre questa intuizione (che lo porterebbe a scoprire quello che chiarirò più avanti) e si limita ad affermare superficialmente «la definitiva supremazia della televisione sul cinema».

Osserva giustamente James Wolcott su Vanity Fair: «La tv, inizialmente derisa come una scatola idiota […] è creativamente maturata e si è fatta le ossa», ma poi si precipita a concludere che la scatoletta ha messo «il cinema al tappeto della cultura popolare […]». È vero, continua Wolcott, che le serie tv «hanno trasfigurato gli spettatori e trasformato i critici in evangelici. Per profondità e dinamiche psicologiche dei personaggi, svolte narrative ingegnose, sequenze che lasciano a bocca aperta» ma da qui a sentenziare che «la tv ha superato i film, lasciandoli a giocare coi loro robottoni» è un’ingenuità bella e buona. La scatola idiota erano i telequiz. Mike Bongiorno e Tony Soprano raccontano nella stessa scatola due cose molto diverse.

La glorificazione della tv dopo appena quindici anni di splendide serie tv è manifesta insicurezza della tv stessa, senza dimenticare che la fruizione di un telefilm è al limite dell’anti-televisivo: quasi più nessuno le vede “in diretta”, ma quando ne ha voglia. Ai tempi dei Lumière si glorificava il cinema quasi con terrore: quando l’oggetto è sublime la differenza tra reverenza, ammirazione, rispetto e paura scompare, ed è pericoloso liquidare questo sentimento, basti vedere cosa succede a Fantozzi quando bistratta con sufficienza questa potenza sublime. All’inverso, oggi glorifichiamo le serie tv con la stessa ingenuità di Fantozzi. Non ci vuole quindi molto a capire quanto la cosa puzzi.

È da qui che bisogna partire, dalla potenza dello schermo, dalla potenza della copia, tanto odiata da Platone amante del dire le cose come sono, senza fronzoli. Su questa base è difficile mettere in opposizione cinema e tv, si sfiorerebbe il ridicolo. La letteratura giornalistica tende invece a porre una finta opposizione, come quasi tutte le opposizioni poste dal giornalismo. Sembrerebbe che la tv con la serie tv stia vivendo una primavera, una sorta di rinascita, ma in verità non sta nascendo proprio niente. Tutto è già nato più di cento anni fa e le serie tv stanno qui proprio ad attestarlo.

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Non è un caso che il primo vero serial televisivo, equiparabile per qualità a un’epopea cinematografica, parla fondamentalmente di una persona che va dallo psicoanalista. Tony Soprano è la tv che, per sopravvivere al trauma di essere stata violentata dal cinema, è dovuta passare per la stanza del terapeuta.

Più che la tv abbia sconfitto il cinema, quindi, mi sembra che la tv abbia piuttosto capitolato di fronte all’arte del cinema facendosi contaminare (senza dimenticare che stiamo parlando della stessa famiglia). La tv delle serie tv di oggi intrattiene sempre, e non smette di intrattenere, come ha sempre fatto, letteralmente: ti trattiene sul divano. Ma lo fa in modo qualitativamente diverso rispetto al passato, determinandosi come una qualità che emerge nel tempo attraverso la quantità. C’è alla base un’estensione quantitativa del tempo: ciò che ci piace delle serie tv è molto di più dell’intrattenimento classico di un paio d’ore, piuttosto godiamo nel totalizzare giornate intere in poltrona in un susseguirsi di stagioni televisive come fossero stagioni dell’anno solare. Viaggiamo nel caleidoscopio di personaggi e ci facciamo contaminare dalle emozioni che provano, di cui ammiriamo insieme l’interpretazione e il personaggio, in un corto circuito nel quale non riusciamo più a distinguere dov’è l’attore e dov’è il personaggio (per questo la morte di un attore ci colpisce quasi come se lo conoscessimo di persona).

A me tutto questo sembra romanzo, teatro, cinema. Dov’è la tv? Allora a questo punto, prima di annunciare la capitolazione del cinema di fronte alla tv, bisognerebbe domandarsi che cos’è quest’ultima, perché mi pare ci sia un po’ di confusione. Di cosa parliamo quando parliamo di tv? Della conduzione di Fabrizio Frizzi, dei telequiz di Bongiorno, delle fiction di Bova o della Baltimora nigger di The Wire? Quattro cose nettamente eterogenee tra loro che hanno in comune soltanto il mezzo nel quale vengono messe in scena.

Nelle serie tv la qualità e lo spessore del racconto emergono dalla quantità: un buon telefilm ha bisogno di molto più tempo del cinema (un tempo enorme al confronto) per dirti la stessa cosa. Potrebbe essere questo un punto di partenza per comprendere la loro differenza, senza dimenticare che in entrambi i casi stiamo parlando della stessa cosa: un’immagine-movimento dove il tempo viene trasfigurato.

Essere Bill Murray

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«È una domanda difficile. Invito tutti noi a farci questa domanda proprio in questo momento. Come ci si sente a essere te? Sì, esatto. È bello essere te, vero? È bello, perché c’è una cosa che tu sei – solo tu sei la persona che sei, ok?

A volte ci confondiamo quando cerchiamo di entrare in competizione. Pensiamo “dannazione, qualcun altro sta cercando di essere me”. Ma non ho bisogno di armarmi contro questa idea, se solo riesco a rilassarmi e a metterla in questi termini, pensando: “tu quanto pesi?” Questa è una cosa che faccio spesso quando mi sento smarrito, e mi diverte. Quanto pesi? Pensate a quanto pesa ciascuna persona qui dentro, e provate a sentire il vostro peso proprio adesso, sul posto dove siete seduti. Bene, se riuscite a sentire quel peso nel vostro corpo, se riuscite a identificarvi personalmente e completamente, davvero, fino a dire: “Sono io. Questo sono io adesso. Io qui, proprio ora. Questo sono io adesso”, allora non sentite di dover andarvene, di dover essere là o andare laggiù, di essere da un’altra parte.

Quindi com’è essere come me? Potete chiedere a voi stessi “Com’è essere me?”. Sapete, il solo modo che conosciamo per essere noi stessi è fare il nostro meglio per essere noi stessi più spesso che possiamo, e ricordare a noi stessi: questa è casa nostra».

Bill Murray risponde alla domanda “Com’è essere Bill Murray” al Toronto Film Festival 2014, durante la presentazione del film St. Vincent. (via)

Lascia stare i film, videogioco

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«I videogiochi forniscono un ambiente rivolto a persone che fanno cose che gratificano. L’essenza del game design è quindi quella di scoprire cosa stai cercando di creare: è questa una cosa divertente?».

John Romero, fondatore di id Software e primo game designer degli sparatutto in prima persona, intervistato da Develop.