L’abbandono e l’amore

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Ho voglia di raccontarvi questa scena di Mud, film del 2012 diretto da un regista che mi piace tanto, Jeff Nichols (il resto della filmografia è Shotgun Stories e Take Shelter, entrambi interpretati da Michael Shannon). La scena costituisce secondo me l’apice del film, il momento di rottura in questo racconto di formazione che narra la crescita di Ellis, quattordicenne cresciuto nella paludosa e povera Arkansas attraversata dal Mississipi.

Ellis si è appena reso conto di quanto possano essere stronze le persone, e lo scopre nel modo peggiore, quello che se non ne capisci le ragioni di fondo ti porta a credere che sia una prerogativa soltanto femminile: ha preso un palo gigantesco da una ragazza più grande di cui si era invaghito, illudendosi di potersi addirittura fidanzare.

Così torna su un’isoletta per sfogarsi contro il fuggiasco ricercato (Matthew McConaughey, quello che interpreta da dio la parte del bugiardo tormentato) che insieme all’amico di Ellis, Neckbone (una specie di River Phoenix versione Stand by me degli anni ‘00), sta aiutando a far fuggire. Ellis molla un bel destro a Mud (nome fittizio che si è dato il fuggiasco) che pure gli aveva raccontato parecchie palle, e parte con la solfa del ragazzino “deluso dai grandi”.

Mud significa fango. E il fango è ciò che caratterizza questo film: il pantano letterale dove vivono questi ragazzini e il pantano metaforico della vita quando ti rendi conto a una certa età che devi farcela da solo, che più nessuno farà per te quello che ormai grande puoi e dovresti fare da solo.

Lei ti ha abbandonato e tu l’hai abbandonata, è questo quello che fanno tutti.

Ellis è incazzato nero. Con i suoi genitori che si stanno separando, con Mud in cui vedeva una figura paterna, con questa cazzo di vita che proprio a questa età diventa un calcio nei coglioni.

Tutto quello che mi hai detto è una bugia.

Ellis si è reso conto che la vita non continua ad infinitum così com’è stata fino all’adolescenza. Da qui in poi cambia tutto, ti senti abbandonato e mollato al destino e se non hai ricevuto un’educazione sufficiente a prepararti a tutto ciò, questa delusione arriverà a far parte della tua personalità, lasciandoti immaturo e irresponsabile.

La chiave per superare questa delusione, ed Ellis la troverà più avanti nel film, è che nessuno ti abbandona a un certo punto della vita. Né i tuoi genitori, né i tuoi amici. La verità è che sei da sempre abbandonato a te stesso. La vita è vivere nell’abbandono. La nascita è l’abbandono dell’utero e l’inizio di una vita di cui si prendono cura genitori a loro volta abbandonati da quando sono nati, e così via.

L’amore è ciò che ci permette di superare la scoperta dell’abbandono strutturale dell’essere umano. Ellis se ne renderà conto alla fine del film quando scoprirà che ci sono tante altre ragazze oltre a quella di cui si è invaghito. L’uomo è gettato nel mondo, ma non è niente di grave. L’uomo non sa perché è nato, né sa se dare un senso alla sua nascita possa cambiare l’assurdità della vita stessa (forse è questa l’essenza della libertà). Ma nonostante l’infinito abbandono che caratterizza la vita, amare ed essere amati annulla ogni insicurezza che la vita porta con sé, rende quasi insignificante il fatto che si nasce e si muore soli.

È questa la chiave per sopravvivere all’adolescenza e diventare uomini: scoprire che l’abbandono che caratterizza la vita non è niente di grave finché ami e vieni amato.

Brian Cranston

Brian Cranston, come Christoph Waltz, è stato scoperto tardi.
A differenza di Waltz che era conosciuto soltanto dalle capere tedesche per le sue interpretazioni in diverse telenovelas teutoniche, Cranston era già conosciuto nell’ambiente per la serie Malcom, piccole parti in Salvate il soldato Ryan e How I met your mother, e come produttore.
Ma è qui, nella parte del cattivo-alla-luce-del-sole che ci siamo resi conto che razza di attore sia.

Da buon americano, ringrazia il suo quarto Emmys con queste parole: «Essere mediocri è forse una buona cosa, perché puoi dirti: non farlo, datti una possibilità, prenditi un rischio, trova la tua passione, tienitela, amala. Ne vale la pena».

Her, un film sul corpo e l’amore

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Her (2013) è una storia sul corpo e sull’amore. Su un sistema operativo che si sente inadatto a una relazione con un essere umano e di un essere umano che si sente inadatto a una relazione con un sistema operativo. Lapalissiano direi. Niente di più simile a quello che può capitare a una storia d’amore qualsiasi.
Il linguaggio del film di Spike Jonze è il linguaggio dell’amore, il linguaggio di Frammenti di un discorso amoroso. Il linguaggio degli innamorati. Un linguaggio fondamentale per la coppia, folle, melodrammatico e surreale per chi non vi fa parte.

“La mia ragazza è un sistema operativo”
“Ok! Ci vediamo a cena domani tutti e quattro?”

Her è una storia banale. All’inizio è la storia della fine di una storia d’amore. Di come ci voglia tempo a superare un amore finito, di come le relazioni a volte servono a colmare i vuoti.
Poi diventa una lezione su come l’amore sia la cosa più immensa, ciò che vince sempre, anche sulle storie d’amore finite. Di come sia capace di farti amare anche 641 e passa persone contemporaneamente, anche se per l’uomo questo è un limite invalicabile, un limite costituito dal corpo.
Il corpo è l’unico limite che si frappone tra Theodore (Phoenix) e Samantha (Johansson). E’ il corpo che ti costringere a vivere un amore alla volta. A vivere una vita alla volta. Non c’è differenza tra Theodore e Samantha, ma limite. Non è un film che dimostra come sia impossibile una storia d’amore tra uomo e macchina, ma di come sia impossibile, in generale, ogni storia d’amore fondata sul bisogno di colmare vuoti.
Non è un film sulla superiorità della macchina. Si tratta invece di un discorso sul limite, quello che c’è tra due persone molto diverse che vogliono stare a tutti i costi insieme. All’inizio è Samantha a credere di avere questo limite, di mancare, di difettare in qualcosa. E si frustra nel non poter avere un corpo. Poi avviene un rovesciamento, precisamente nella scena del pic-nic dell’uscita a quattro. Samantha si rende conto che non è il corpo che gli manca, anzi, è il corpo stesso ad essere in difetto. Ora è Theodore ad essere in difetto, e con lui l’umanità intera. “Non potete capire come ci si sente senza corpo” dice Samantha.

Non è una questione di meglio o peggio, di superiorità morale o fisica. E’ veramente superficiale metterla così. Samantha crede di essere superiore a Theodore solo perché, non avendo corpo, non ha limiti nello spazio e nel tempo. Ma a conti fatti, di quale superiorità si tratta? Se alla fine si tratta di dominio, per questo ci vuole comunque un corpo, per forza. I terminator hanno un corpo, come conquisterebbero il mondo altrimenti, con la loro eterea voce? E poi, e qui concludo il discorso sulla macchina, se vogliamo proprio parlare di dominio, parliamo del dominio degli uomini tra di loro, della servitù volontaria a cui si sottopongono, quel dominio di cui parlano proprio i film cyber-punk. L’ansia del dominio della macchina è niente di più che l’ansia per una società fondata ancora, duemila e passa anni dopo l’arrivo della civiltà, sul dominio.
Succede quindi che dalla scena del pic-nic in poi il sistema operativo Samantha non ha in mente di conquistare il mondo, piuttosto ritrova semplicemente se stessa, si rende conto che è inutile vivere come se avesse un corpo. Samantha, e tutte le macchine coscienti insieme a lei, è quella che è proprio perché non ha un corpo. Non ce l’ha, e non lo avrà mai, perché è un sistema operativo. Se avesse un corpo sarebbe soltanto un essere umano tra tanti, e addio la cosa interessante.
Samantha ritrova se stessa quando si rende conto che non è neanche così importante avere o non avere un corpo. Il corpo fa vivere, ma c’è ben altro nella vita che respirare. Mica siamo semplici animali? Allo stesso modo, Samantha non è mica soltanto un insieme di pezzi e circuiti (l’uomo è forse soltanto un ammasso di budella?).
Non è una questione di meglio o peggio, di corpo o di mente, di sentimenti o di ragione. Il film non si sofferma su cosa sia una relazione tra un uomo e una macchina. Jonze esce da questa visione ristretta. Non vuole mostrare l’amore tra un uomo e un frullatore, ma mostra come l’amore non è una cosa che appartiene all’uomo. Che questo Altro, rappresentato da Samantha, la macchina con la coscienza, non rappresenta niente di diverso, niente di così imperscrutabile di quell’Altro che sono tutte le altre persone che non sono io.

Grazie mamma e papà

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Lo sapevate che i genitori di Sorrentino, quando il regista napoletano aveva 17 anni, hanno fatto il botto con una bombola a gas nella loro casa di montagna?
Che poi il regista napoletano si è iscritto a Economia e Commercio, nella prospettiva magari di ereditare la carriera di papà, impiegato di banca? Che poi a 25 anni di cui due fuoricorso lascia tutto e prova a fare il regista (a 28 scrive L’uomo in più)?
Ma la cosa straordinaria non è tanto questa parabola melodrammatica dell’artista che fa della sua tragedia il motore e l’energia del suo talento. Probabilmente non è così per Sorrentino, non posso saperlo, non lo conosco. Il trauma, insegna Freud, è il modo in cui digerisci quello che ti capita. Non è quando capita che il trauma è un trauma. Quando capita, il trauma non è un trauma, e solo una cosa che capita. E’ solo quando in seguito dovrai dargli inesorabilmente una spiegazione che la cosa potrebbe traumatizzarti.
Magari Sorrentino non se l’è mai data la spiegazione. O forse, al contrario, proprio sì. Chissà, comunque sia non ha importanza.
La cosa straordinaria è un’altra.
A chi dedica il premio? Ai genitori! Che se non era per la loro morte non sarebbe mai diventato regista. Forse uno scrittore, forse un impiegato di banca, chissà, ma in ogni caso la sua vita, con i genitori in vita, sarebbe stata molto diversa.
Daniela D’Antonio, giornalista e moglie di Sorrentino, ha detto che La grande bellezza parla del rimpianto e della morte.

This is for my parents Sasà and Tina.

Grazie a te Paolo.

Philip Seymour Hoffman è una copia

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L’attore è il suo corpo, con cui scompare e ricompare nel personaggio che interpreta. Scompare e ricompare per non ritornare uguale a prima, ma come copia.
Ha il suo corpo come si indossa un abito.
Per scrivere A sangue freddo, Truman Capote si è calato nel macabro per far riemergere la cruda, nera, fattualità del fatto, sconvolgendo la sua stessa vita, proprio come l’attore che brutalizza il suo corpo per farne l’oggetto di un personaggio. Entrambi offrono un romanzo-verità, la finzione di un racconto vero.
La magia del cinema non sta nell’uguaglianza della rappresentazione con il rappresentato, ma nella disuguaglianza, in questa brutalità tra ciò che è messo in scena e la messa in scena, tra questo sparire della cosa e il suo ricomparire nella forma della sua rappresentazione. 
L’attore non è uguale a chi interpreta, è una copia, l’attore fa la copia, la parte della copia.
Non sto vaneggiando. E’ facile:
C’è Capote e Capote. Il primo è l’idea, il secondo la copia.
Aveva ragione Platone a dire che la copia resta la copia, non sarà mai all’altezza dell’idea, e meno male!, altrimenti come distinguere attore e personaggio, idea e copia, cosa e rappresentazione. Sai che macello.
Capote ha scritto un romanzo-verità, Philip Seymour Hoffman ha interpretato Capote, ha fatto la copia.
Ora, cosa è bello, l’idea o la copia, Capote o Philip Seymour Hoffman? Ovviamente Hoffman.
Capote è vero, Hoffman è bello. Il primo è solo il vero Capote, è se stesso, non ha fatto la fatica di scomparire e ricomparire, come fanno gli attori, come fanno le copie.
Gli attori sono quelli che scompaiono per ricomparire come copie.
Il cinema non ha a che fare con la verità, ma solo con copie. E’ in gioco anche la verità nel cinema, visto che si tratta di copie di qualcosa, ma ciò che conta è che non si tratta di verità da prendere sul serio. E’ solo cinema.
Si tratta del momento in cui scompari e ricompari. Del buio della sala prima che la luce dello schermo ti investa. Di questa soglia.
La magia del cinema sta nella visione dell’articolazione di questo gioco tra verità e copia, tra coprire e scoprire, dal farsi catturare da una luce fittizia, una copia, e bearsi di questa magica visione. Perciò quando superi i 24 fotogrammi al secondo si perde la magia, perché le cose cominci a vederle per quelle che sono, non vedi più copie ma solo cose senza rappresentazione, e il cinema ti sembra soltanto un documentario ad alta definizione da prendere sul serio, quando è solo cinema.
Il cinema è la sensazione di stare nella caverna di Platone con la consapevolezza che c’è un mondo fuori la sala che mai saprai, quando uscirai, se è più vero del film, della copia del mondo che hai appena visto. Come a dire: il mito dice che dovremmo uscire, io dico invece che dovremmo restare.
La morte violenta, improvvisa, di un attore bravo tocca particolarmente gli spettatori perché l’attore scompare. Scompare in primo luogo senza avvisare, senza invecchiare, e in secondo luogo senza ricomparire più come copia, senza ricomparire più per nulla.
Muore veramente, non soltanto come copia, e riesce a farci sentire la sua mancanza nonostante Hoffman, come tutti gli attori, sia per gli spettatori soltanto una copia.

Perché non si può criticare, adesso, La grande bellezza

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Sostanzialmente perché è troppo tardi.
Sai cosa, il fatto che la critica italiana parli più adesso di Sorrentino&Co, ora che scorrazza per l’ammerica, e non quando il film è uscito, significherà pur qualcosa.
Da quando La grande bellezza è nella candidatura per la cinquina all’Oscar per il miglior film straniero saranno uscite altre settordici recensioni. Siamo onesti, il fatto che dopo otto mesi (oh, otto mesi), la critica italiana riprenda a discutere se è un film che si meriti l’Oscar o no, anzi, peggio, non ha ancora deciso se sia bello o brutto. Il fatto che il 14 gennaio mi fai un pezzo (prendo questo che è l’ultimo arrivato, oltre ad essere un buon paradigma dell’andazzo) che dice sostanzialmente: “Ah sì, ma comunque Sorrentino non è all’altezza di Fellini”, vuol dire che non c’è interesse nel film in sé, ma in qualcos’altro.
Sorrentino piace agli americani non perché racconta bene la borghesia romana, ma perché l’affresco che fa colpisce un po’ tutti. La critica italiana dovrebbe spiegarmi perché tutto ciò piace agli americani, perché potrebbe vincere l’Oscar, e non farmi una pippa fuori luogo su quanto ammicchi o non ammicchi allo spettatore. E’ una polemica sulla “qualità” perfettamente a suo agio nel salotto di Gambardella. E’ sgamata, è snobismo superficiale, per di più a scoppio ritardato. E poi ci fai una brutta figura: io posso interessarmi a un film se l’amico mio lo vede e me lo consiglia, ma un apparato critico non può “svegliarsi” quando a interessarsi a un film sono gli stranieri, e ancora stai a bocciare il film quando hai avuto tutta l’estate e l’autunno per farlo. E’ il sintomo di una grossa debolezza, se non di un complesso di inferiorità.

[Ovvio che poi Servillo ti risponde così. Sarà stato pure tamarro, ma a ragione]

Gravity, un film alla ricerca del centro. Recensione della scena finale

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Gravity è un film senza centro, come quando sei in assenza di gravità (più correttamente in caduta) a 600 chilometri sopra la terra. Non c’è sopra e sotto, né sinistra e destra. La trama rispecchia questa assenza. Già dieci minuti dopo l’inizio, il film ti dice: la storia è finita, ora si tratta solo di scoprire se l’astronauta sopravviverà.

E’ un film che trova il suo senso, la sua gravità, alla fine, quando l’astronauta ce l’ha fatta, mettendo piede sulla terraferma. E’ la scena più bella del film, l’unica con un’atmosfera, l’unica con la gravità. L’astronauta, che non aveva altro scopo che scendere verso la terra, rischia di morire perché scende troppo: ammarata, per poco non affoga, tirata giù insieme alla capsula che l’ha portata sana e salva sulla terra.

Da qui inizia la scena più intensa. Si toglie la tuta diventata zavorra, riemerge, qualche secondo per riprendere fiato, poi nuota verso la riva. Arriva. E’ pesante. Sgomita strisciando come un anfibio di milioni di anni fa in un mondo senza tempo: paesaggio tropicale, tanto verde, tanta terra.

Sembra avere le gambe paralizzate, ma è solo la gravità unita alla spossatezza. Sorride: se ne rende conto. L’inquadratura smette di esitare su di lei e si allarga leggermente, quel poco per permettere di vedere un po’ di questo mondo in cui è atterrata. Non sembra la terra, almeno non soltanto, potrebbe essere qualunque altro pianeta. L’astronauta è diventato esploratore, neo Cristoforo Colombo in un mondo che di nuovo non ha nulla. Si alza in piedi, smette di essere un anfibio, alla mercé degli aggeggi che l’hanno portata a terra, metà donna metà macchina. E’ autonoma, è in piedi, ritrova il suo centro e si incammina. Non importa se il luogo in cui si trova è sconosciuto, non siamo lontani da casa. E’ un mondo che non ha nulla di nuovo perché non è nulla che non possa essergli già familiare ora che ha lasciato lo spazio vuoto. Questo mondo è già casa.