Dalla Francia, un esempio su come parlare del fenomeno catcalling, senza ambiguità, senza doppi fini. Intervista con nome e cognome, onestà delle riprese (a questa gli danno pure della puttana), commento finale e, a differenza della pubblicità per Hollaback, nessuna agenzia di marketing dietro.
Ah, l’ammerica, terra di permissivismo e bigottismo. Come questo interessante video realizzato da Hollaback!, un’organizzazione specificamente orientata contro le molestie delle donne per strada (avete sentito bene). Dieci ore di camminata in cui un’avvenente ragazza si sorbisce impassibile fior fior di complimenti dai passanti.
Lo pseudo-femminismo grida allo scandalo, mostrando un’inaudita cecità al linguaggio del corpo. Che la mise nera e la ripresa grandangolare non ingannino: la donna qui “mette in mostra” il proprio corpo sottolineando le proprie belle curve in un’elegante tenuta monocolore che non può che esaltarne la sensualità. Le tette della ragazza sono belle grosse e alte, presumo che il sedere, che non si vede, sia un booty ass. Perciò scandalizzarsi di fronte a questo documento sarebbe un po’ come dire: voglio essere sexy (quindi piacere) e non voglio che la gente mi dica quanto sono sexy.
L’autentica denuncia del video, che lo rende interessante, è il sottile e costante rischio che l’avance si trasformi in molestia, fino al serio rischio che la molestia si trasformi in violenza.
Ma il video chiede anche qualcosa di ambivalente, schizoide: una certa formalità, un desiderio contraddittorio: piacere senza che me lo si venga comunicato. Sono tosta, lasciami in pace.
Un’isteria che dimentica la sessualità connaturata al corpo, di cui il femminile ne è, per storia e ruolo, il simbolo. Che questa sensualità sia quella esplicitamente mostrata “in occidente” o quella apparentemente nascosta “dell’oriente” (in verità celata, raddoppiata dal velo che funziona da operatore di identificazione: io sono una donna), poco importa. In Occidente il corpo femminile è potenza materna che radica un desiderio sessuale in un permissivismo osceno e disturbante, in Oriente vi è un’impossibilità materiale di guardare che non può che voyeuristicamente incuriosire. L’Occidente non ha fantasia sul corpo femminile, tanto ne è nauseato, l’Oriente riesce ancora a fantasticare. In entrambi i casi il desiderio sessuale non viene sopito ma anzi in modo inverso stimolato.
Cosa vuole Hollaback!? Cosa vuole una donna chegira per strada vestita in modo tale che il suo corpo dica, esplicitamente, guardami e nello stesso tempo non guardarmi?
Immaginiamo un mondo dove anche gli uomini si vestano esaltando il proprio corpo. No, non è il mondo dei metrosexual, ma qualcosa di più. Sono uomini che dovrebbero vestirsi come l’attore napoletano Massimo Troisi in Non ci resta che piangere, quando gira con il pacco in bella mostra. L’imbarazzo del personaggio è l’imbarazzo dell’uomo trattato come una donna-oggetto.
Ecco smascherato il mondo narciso delle Hollaback! che chiede una confusa parità tra sessi: un mondo popolato da galli che esaltano la sensualità del proprio corpo senza che nessuno possa dirsi l’un l’altro, francamente, quanto ti scoperei.
A seguire il dibattito degli ultimi giorni in Italia sulla crisi della sinistra, le cose da fare “da sinistra”, le polemiche tra imprenditori “di sinistra”, si diventa matti. Giusto per citarne tre che mi sono capitati sottomano ultimamente.
1. Miliardari che bacchettano miliardari per le proposte indecenti sullo sciopero.
2. Sceneggiatori che appoggiano Renzi perché seguire lui è l’unica strada progressista.
3. Infine, un quotidiano liberale che liquida i sindacati italiani, ormai inutili e reazionari.
Cosa fare in questi casi, contro il logorio del dibattito giornalistico moderno? Innanzi tutto partire da un’importante considerazione: non c’è attualmente alcuna politica di sinistra, né nel mondo né quantomeno in Italia. Per sinistra si intende una pratica di emancipazione degli emarginati, degli sfruttati, dei precari, dei poveri, insomma quella volontà politica di far partecipare attivamente nella società, restituendogli diritti negati, quelli che il filosofo francese maoista Alain Badiou chiama gli inesistenti. Volendo essere meno radicali e più democratici: dare la possibilità a tutti di realizzare sé stessi sulla base delle proprie necessità e dei propri bisogni. Ok, anche questo è radicale.
In ogni caso, per evitare la confusione di fronte a un dibattito quotidiano sui giornali italiani che mangia se stesso avviluppandosi in un narcisistico delirio. Se siete stressati dalle opinioni e vi ritrovate senza bussola, fatevi questa semplice domanda: si sta parlando degli inesistenti? Vedrete che tutto diventa più chiaro.
1. Oscar Farinetti, alla guida di una società che promuove cibo costoso e di qualità, polemizza sull’utilità dello sciopero con Davide Serra, amministratore delegato di un fondo da una decina di milioni di euro di utili quasi tutti divisi tra gli azionisti.
2. Uno sceneggiatore esperto di estetica e arte fa una dichiarazione d’amore a un politico che pone le sue fondamenta etiche sulla comunicazione.
3. Il quotidiano liberale Wall Street Journal vede nei sindacati italiani un cumulo di pensionati che del futuro politico di una nazione non possono materialmente farne parte.
Forse, di questi tre episodi citati, l’unico che potrebbe rappresentare un prolifico punto di riflessione “sulla sinistra” è il terzo, se non fosse che ad esso si aggiungerebbero festanti neoliberali d’assalto che aumenterebbero la confusione, non aspettano altro che la sparizione dell’ultimo gruppo rappresentativo dei lavoratori per fare i loro porci comodi.
Che il sindacato in Italia rappresenti ormai pensionati senza futuro e non precari senza contratto che sono l’ossatura lavorativa attuale, è un punto fermo. Se non fosse che il sindacato in Italia da un lato davvero rappresenta i lavoratori italiani: pensionati. L’Italia è un paese per vecchi e se il sindacato rappresenta lavoratori che difendono contratti a tempo indeterminato che ormai nessuno ha più è semplicemente perché sono la miglior rappresentazione dell’Italia del lavoro che si possa fare: vecchia e inserita in un contesto globale che il contratto indeterminato l’ha semplicemente liquidato.
Piuttosto è la natura della rappresentatività politica dei lavoratori a dover cambiare. Il lavoro è cambiato, strutturalmente, dopo decenni di neoliberismo sfrenato. La rappresentatività in Italia è rimasta inchiodata invece a dinamiche che non esistono più, così nei sindacati sono rimasti solo i pensionati, gli unici che possono dare importanza all’articolo 18 e al contratto a tempo indeterminato di cui godono solo ultra-quarantenni. Ma, di nuovo, sono loro i lavoratori in Italia, a differenza del resto del mondo.
Stiamo dimenticando gli inesistenti. Sono anche lorol’ossatura lavorativa italiana. Precari, contratti a progetto, a tempo determinato. Ma, come il lavoro nero, semplicemente non sono calcolati, appunto perché non rappresentati. Dov’è il sindacato dei precari? Dovrebbe essere questo il sindacato del futuro in Italia, se non fosse una contraddizione in termini.
La filosofia ha in realtà una doppia origine […], come tanti altri mostri è nata due volte. E’ nata una prima volta con tutti quelli che chiamiamo presocratici: Parmenide, Eraclito, Empedocle. Ma tutti loro erano dei poeti, dunque la filosofia è nata una prima volta nella poesia. E’ nata una…
Uno dei motivi per cui adoro leggere Giorgio Agamben sta nel fatto che il filosofo italiano struttura i suoi discorsi (in particolare la serie degli Homo sacer) su una bibliografia che non potrò mai affrontare, quella religiosa. In più Agamben è un filosofo vivente e italiano: contemporaneità+lingua madre, che vuoi di più. Ma più di tutto, adoro leggere Agamben perché il professore amico di Morante e Pasolini (è Filippo ne Il Vangelo secondo Matteo), seminarista negli anni ‘60 dei corsi di Heidegger, mi avvicina all’eterogeneità degli studi. Agamben fa vibrare le mie corde di studioso di filosofia cresciuto a pane e storicismo confermandomi che per conoscere la modernità non basta abboffarsi di french theory ma bisogna accostare elementi eterogenei. Per esempio, conoscere un po’ di bibliografia monacale del XII e XIII secolo può essere molto istruttivo per illuminare il rapporto tra uomo e legge nel XXI secolo.
L’eterogeneità degli studi è il metodo che sceglie anche Tommaso Ariemma. Prolifico scrittore, napoletano, classe 1980, professore di estetica a Lecce, qualche mese fa ha pubblicato il suo ultimo libro, Sul filo del rasoio, Estetica e filosofia del taglio, confermando il fatto che in questi tempi aridi di riflessione ponderata e ricchi di attualità affrettata la cura del discorso è nell’eterogeneità degli studi. Come ogni filosofo che non si accontenta dell’accademia, in questo testo Tommaso si fa guidare da un’intuizione per applicarla all’attualità dei prodotti culturali odierni. In altre parole mette in atto quella che viene generalmente chiamata pop-filosofia, un modo come un altro per dire filosofia dopo la fine della filosofia. Filosofia come il tempo che resta tra l’annuncio della sua fine e la fine di questo vittimistico annuncio.
Un po’ come Agamben, fissato con la legge e la regola, Ariemma si è fissato ultimamente su un concetto in particolare, scoprendo come esso si annidi un po’ ovunque nelle cose, come ogni principio filosofico insegna. Questa intuizione è il taglio.
Per Ariemma, studioso di estetica, il taglio è fondamentalmente racconto, «un fatto primitivo» che si rivolge «a quel che di primitivo c’è in noi» (Edward Morgan Forster). Sul filo del rasoio non smette mai di raccontare: mette in scena autori, romanzi, film, aneddoti, tutti accomunati dalla loro capacità di tagliare. Rintraccia il taglio dove meno te l’aspetti, anche lì dove gli stessi autori non danno molta importanza al concetto, confermando la sentenza dell’ultimo filosofo: perdiamo sempre di vista l’essenziale. Deleuze, Benjamin, Agamben, Heidegger, Burroughs, Derrida, Eco, Hume, Hegel, Kojève, Lacan, Foucault, Sloterdijk, McLuhan, Platone, Žižek. E poi Blade Runner, il Batman di Nolan, Lost, le telenovelas, gli anime. Sul filo del rasoio li mette tutti insieme in un vortice incessante di ottanta pagine dove alla fine ciò che resta è il taglio. Ma di che taglio si tratta? L’assunto di base è che tutti questi autori adoperano tagli non allo scopo di separare, ma al contrario per mettere le cose in relazione. Il taglio come resto, propriamente: tagli le cose non per guardare nella fessura, piuttosto perché al contrario è il taglio l’unica cosa che ti resta quando vuoi accostare elementi eterogenei.
Com’è possibile che il taglio metta in relazione quando è proprio ciò che separa? Beh, la filosofia è sostanzialmente questo modo di ragionare, è essa stessa tagliata, bastarda, visto che per nascere si è dovuta tagliare in due: è prima poesia con i presocratici, poi discorso argomentato con Platone. Filosofia è lo stupore (thaumazein, θαυμάζειν) del mondo nello scoprire che per conoscere le cose che sono non ci si deve mai dimenticare delle apparenze. Platone litigava a morte con i sofisti, ma poi in fondo gli voleva bene. Sul filo del rasoio eredita questa concezione della filosofia ponendo il taglio come principio primo che sottende ogni conoscenza, ogni comprensione e ogni processo di relazione.
Ariemma pone due tesi sul taglio, seguendo la logica hegeliana in una squisita combinazione di dialettica e strutturalismo: nessun taglio si oppone alla relazione e non si dà taglio nell’opera che non sia anche simbolico. Due tesi che sembrano far dialogare le due epistemologie che hanno caratterizzato gli ultimi duecento anni di filosofia: la dialettica della Germania del XIX secolo e la struttura della Francia del XX.
Anziché soffermarmi ad analizzare le singole tesi, vorrei passare direttamente alla seconda, tanto ognuna richiama l’altra e alla fine verranno chiarite entrambe.
Che cos’è questo “simbolico” della seconda tesi, che persiste nonostante il taglio? Occorre una digressione.
Ariemma utilizza questa parola in un senso preciso. C’è un po’ di “uomo simbolico” di Cassirer, un po’ di struttura simbolica di Lévi-Strauss, e un po’ di altre cose che non mi vengono in mente, ma soprattutto c’è dietro il concetto di simbolico di un furbacchione che ha fatto man bassa dell’eredità filosofica a cavallo del XIX e XX secolo per fare del simbolo un concetto originale. Stiamo parlando dello psicoanalista francese Jacques Lacan.
Simbolico per Lacan è la denotazione di senso. Dal sorgere del sole che ti dice che la notte è finita all’interlocutore che ti parla, simbolico è una struttura insieme esosomatica e somatica: non ti appartiene, ma te ne appropri. Simbolico denota l’uomo non solo come essere parlante ma come quell’essere che non può mai smettere di parlare, nel senso di indicare, riferire, denotare, significare, distribuire senso, perfino quando è solo un corpo morto.
Dov’è la realtà in questa struttura? Semplicemente non c’è, è tagliata fuori. Lacan sostiene che è inutile porsi la domanda sul senso della realtà al di fuori della struttura del senso, del linguaggio, del simbolico, perché ogni volta che ci proviamo a tornarci indietro è sempre il senso, non la cosa in sé; il significante, non il significato; gli occhiali di Kant, non il veduto; la bottiglia di Wittgenstein, non ciò che c’è fuori. In altre parole, guardiamo sempre il dito, mai la luna. La realtà diventa così reale, si sostantivizza: il reale, compatto come un pianeta, impenetrabile, con la sua superficie tagliata dal simbolico. Così, il taglio che opera ogni discorso filosofico, ovvero quel discorso che vuole andare al fondo delle cose non accontentandosi della superficie, in realtà è sempre in superficie. Ariemma si muove parallelo a questa consapevolezza strutturalista affermando con prudenza che il taglio è anche simbolico (rispetto al reale). Lacan lo rimproverebbe con un sempre.
Il concetto di taglio di Ariemma aiuta a comprendere visivamente, esteticamente, il concetto di reale di Lacan. Il reale, afferma lo psicoanalista, è senza fessure, quindi senza tagli. Che significa? Significa che la denotazione di senso è sempre un’operazione di taglio, lì dove il reale è qualcosa che non si può tagliare, appunto senza fessure: non si dà taglio nell’opera che non sia anche simbolico. L’uomo non è semplicemente immerso nel senso, è piuttosto esso stesso questo senso (ecco, sto parlando come Derrida). Non smettiamo mai di parlare e di fraintenderci, sarebbe bello se un giorno ci si intendesse al volo, se si potesse vivere nel reale, rompere la tela del simbolico e approdare alla Luna, all’oggetto, alla cosa in sé. Ebbene, un mondo del genere, afferma Lacan, sarebbe la cosa più terribile che ci possa capitare. È il mondo dello psicotico in cui il simbolico si liquefa e la realtà si destruttura come reale. Lacan va oltre la gabbia del senso, trasforma la stanza del linguaggio nel quale l’essere abita in una sala degli specchi: il simbolico è proprio ciò che fa di un uomo un uomo, non c’è altro, e il velo di Maya andasse a quel paese.
Simbolico, direbbe Ariemma, è sostanzialmente un taglio sulla realtà, e all’uomo non interessa guardare attraverso la fessura, piuttosto preferisce il contorno. Per questo il taglio mette in relazione: se non ti interessa il buco, da cui non uscirà mai niente di sensato, allora ti deve interessare ciò che sta attorno.
Gli orifizi del corpo sono tagli, fessure attraverso cui passano cose. D’altro canto, una delle più eleganti definizioni di vita è esattamente questa fessura: la vita è l’oggetto da cui costantemente entra ed esce qualcosa, nel respiro, nel mangiare, nel parlare. La vita comincia con un taglio, afferma Ariemma nell’introduzione di Sul filo del rasoio. Il corpo è ciò che è fatto di tagli. Allora, la domanda che si pose Lacan in un pomeriggio di Primavera del 1965 non è poi così stramba: perché i pianeti non parlano? Perché non hanno fessure. Come il reale, sono sfere perfette, mentre l’uomo è pieno di tagli e buchi, per cui ha nella sua struttura il desiderio come mancanza.
Se la relazione che determina il taglio è nel contorno, non è tanto il taglio in sé a interessare Ariemma, quanto una certa articolazione che determina il taglio. Il titolo del suo lavoro è rivelatore: il filo del rasoio come luogo in cui articolare il taglio. L’artista, il chirurgo, lo scrittore, sono tutti accomunati da una capacità di fare del gesto pittorico, dell’operazione sul corpo, della scrittura una fessura su cui, intorno a cui, piuttosto che in cui, conoscere e interpretare il mondo. Questo, afferma Ariemma, esprime Fontana nei suoi quadri.
«Piuttosto che significare qualcosa di antipittorico, i celebri tagli di Lucio Fontana direbbero allora di qualcosa che accade, a fior di tela, su tutti i dipinti»
T. Ariemma, op. cit., p. 26.
Per Ariemma il taglio è nel dettaglio. L’inezia determina l’insieme e l’incompletezza fa di un oggetto un soggetto. Quando l’uomo ha scoperto l’inconscio, ha scoperto sì di non essere padrone a casa propria, ma soprattutto che questa casa dell’essere in cui vive è senza proprietario, è linguaggio esosomatico che non gli appartiene, pur restando una struttura di cui si può appropriare. In pratica la casa dell’essere è un usucapione.
Ad Ariemma però non interessa l’analisi linguistico-strutturalista con le sue conseguenze ontologiche. È un prof di estetica, per cui dice più semplicemente e acutamente che questo soggetto come ciò che è tagliato è la soglia che articola un certo modo di fare arte, quella del montaggio. Ariemma porta all’esempio il finale di Blade Runner che, troppo cupo, viene tagliato con scene dallo Shining di Kubrick; la serie tv Lost con quelle storie piene di buchi che riempiono la sceneggiatura e caricano di aspettative gli spettatori. Tagli che riempiono più che separare. Ancora, la serie tv I Sopranos, con quella narrazione “cattiva” e umana che ha ispirato i vari The Wire e Breaking Bad. Per Ariemma tutte queste produzioni non sono nient’altro che storie determinate da tagli in cui ci identifichiamo. Jimmy McNulty è un abilissimo detective fedifrago, Walter White uno spietato padre di famiglia. Contraddizioni che si sciolgono nell’oscura fessura di un taglio narrativo che dona realismo.
Chi è stato il primo a mettere in scena questo soggetto tagliato, che manca a sé stesso (manque à être) come direbbe Lacan. Sul filo del rasoio non ha alcun dubbio: è il romanziere d’appendice inglese Charles Dickens. Secondo Ariemma parte della cinematografia e della televisione attuale deve molto al romanziere di Portsmouth. Il regista inglese Christopher Nolan si è ispirato a Dickens nella sua trilogia di Batman e la serie House of Cards lo cita esplicitamente «alla fine del decimo episodio della seconda stagione, citando l’incipit di Storia di due città» racconta Ariemma. Dickens, spiega Sul filo del rasoio, è stato il primo a raccontare il soggetto tagliato tagliando a pezzetti la sua storia, il primo a raccontare storie che mettono al centro il personaggio più che la trama, o meglio storie in cui la trama emerge dal taglio narrativo dato al personaggio.
«Ciò che fa la sua comparsa in Dickens e nel suo successo è una soggettività pensata all’interno di una dinamica di possessione, possessione generata da tagli».
Ibid., p. 44.
L’uomo è posseduto dal simbolico, che si articola tramite tagli.
È un errore, afferma Ariemma, insistere su ciò che ci possa essere dietro il taglio, nello spazio vuoto della fessura, nel buco dietro la tela di Fontana. In realtà è tutto già qui, nel contorno, in una superficie già piena zeppa di tagli. Giocare col reale di Lacan come fosse un Impossibile, un iperuranio a cui protendere, è la vera follia. Reale è al massimo un’idea regolativa, un noumeno di cui è inutile proprio porsi la questione dell’esistenza.
Un soggetto pensante sul filo del rasoio è quodilibet:
«La traduzione corrente nel senso di “non importa quale, indifferentemente” è certamente corretta, ma, quanto alla forma, dice esattamente il contrario del latino: quodlibet ens non è “l’essere, non importa quale”, ma “l’essere tale che comunque importa”; esso contiene, cioè, già sempre un rimando al desiderare (libet), l’essere qual-si-voglia è in relazione originale col desiderio».
Giorgio Agamben, La comunità che viene, Bollati Boringhieri, Torino 2001, p. 9.
Per questo il taglio mette in relazione, perché se lo guardiamo per quello che è vedremmo solo i contorni del taglio, dettagli, non buchi. Se l’essere è sempre un esser-tale, per riprendere il bellissimo libro di Agamben sopracitato, il reale, senza fessure, è la cosa senza -qual.
Così non esiste taglio reale, ogni taglio è sempre simbolico. O meglio, come afferma Ariemma in Sul filo del rasoio: «Tutti i tagli reali vengono compresi come tagli simbolici» (p. 27).
Il pilota di moto Valentino Rossi parla spesso di “un click nella testa” quando spiega la sensazione che si ha quando la moto diventa un prolungamento del tuo corpo, quando sai, in quel momento, che sei il più forte. Rossi non lo sa, ma si sta riferendo proprio alla relazione che determina il taglio concepito da Ariemma: l’eterogeneità di una relazione in cui un corpo biologico si fa tutt’uno con quello meccanico della moto, con i due oggetti che non si fondono, restano separati, propriamente: sono tagliati dalla relazione, esattamente come il corpo e il linguaggio. Ariemma spiega bene questa eterogeneità della relazione che pone il taglio citando Leroi-Gourham:
«È un processo globale che fa sì che, in un momento dato, l’utensile agisca come un prolungamento del corpo, ma vi è comunque una cesura che non può essere ignorata».
André Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola, cit. in T. Maldonado, Memoria e conoscenza, Milano 2005, cit. in T. Ariemma, op. cit., p. 10.
La tecnica del taglio, quindi saper fare (téchne, τέχνη) il taglio al momento giusto, è ciò che rende uomo un uomo, che diventa così esso stesso una tecnica, un’antropotecnica direbbe Sloterdijk, un pilota di moto direbbe Rossi.
Filosofia è saper tagliare le cose, giustapporre senza mescolare, mantenere l’eterogeneità delle cose pur mettendole in relazione, come quando tagli la droga:
«Tagliare una droga significa diluirla, miscelandola a una sostanza di minor valore. Il taglio, pertanto, non separa ma aggiunge altre sostanze alla sostanza stupefacente».
T. Ariemma, op. cit.., p. 56.
Sul filo del rasoio si conclude con una specie di pamphlet, quando, staccandosi apparentemente dall’analisi estetica del taglio, sfocia in una proposta politica radicale. Lo fa con continuità, senza prorompere, sul filo del discorso intavolato in precedenza, appunto.
L’appello politico è che si faccia anche di questo taglio filosofico un buon uso nella società. Parafrasando il classico di Ernst Kantorowicz, I due corpi del re, Ariemma conclude sostenendo che non abbiamo ancora avuto il coraggio di dare un taglio al vero re, che non è quello fisico che ci comanda ma quello simbolico che ci tiene in scacco anche quando il re in carne e ossa è morto.
Dare un taglio al re allora non è limitarsi a soppiantare un re con un altro. Questo è il taglio che divarica e mantiene lo sguardo sul buco che ha creato, e si spaventa, quando invece abbiamo detto che è il contorno a contare. Bisogna insomma adoperarsi in un taglio che faccia sgorgare emancipazione.
Quale racconto può mettere in scena questo taglio rivoluzionario? Ancora una volta, Dickens:
«Dickens è di recente riscoperto e utilizzato quando si vuole ricercare il connubio tra complesso e popolare, ovvero quando si vuole che la narrazione sia magnetica, ma anche emancipatrice».
Ibid., p. 35.
Perché Dickens e non Balzac, Dumas? Perché Dickens racconta il logorio della classe operaia tagliando il confine tra alto e basso. Articola elitario e popolare in un personaggio buono e cattivo, realistico, che si riscatta riflettendo le aspirazioni degli spettatori. Non dimentichiamoci, ricorda Sul filo del rasoio, che tutte le intelligenze sono uguali.
Così, alle due tesi di Ariemma sul taglio se ne potrebbe aggiungere una terza: il taglio, quando è principio di relazione, è potenza emancipatrice.
Per Ariemma il fallimento della Rivoluzione Francese è consistito nel riempire lo squarcio che il taglio ha creato. Ci si è fissati sul buco, così il rivoluzionario taglio relazionale è diventato taglio di sottrazione e divaricazione. Il Terrore, afferma Ariemma, non è figlio della ghigliottina, semmai dell’ossessione di riempire i vuoti di potere che il taglio provoca, anziché lasciarli in pace.
«Si potrebbe parlare del Terrore giacobino come di quel momento in cui il taglio che iscrive in una società smette di proseguire sulla strada del simbolico e ritorna su quella del reale: torna a iscriversi sulla carne per marcare questa volta non l’inclusione, ma l’esclusione dall’ordine simbolico».
Ibid., p. 70.
È proprio questa ossessione per la sostituzione, per il potere, a determinare l’eterno ritorno della servitù volontaria e il rimando ad infinitum di una società senza classi. È questo che rende il comunismo una religione invece di una buona novella. Dobbiamo affezionarci al taglio, sostiene Ariemma, senza preoccuparci di riempire il vuoto che porta con sé. Il comunismo deve avere il coraggio di ereditare questa violenta relazione che determina il taglio se vuole sopravvivere all’assalto liberale, che ci riempe la bocca di rivoluzione senza rivoluzione, di pensiero debole e capitalismo etico e intanto anche lui non può smettere di tagliuzzare e separare un soggetto spolpandolo come in un tritacarne, quando un soggetto è per definizione già tagliato.
Devo ammettere che se quando avevo 18 anni ci fosse stata la PlayStation3 con giochi come The Last Of Us, e la sua suspense, francamente col cazzo che avrei passato tutto quel tempo a leggermi Baricco
Nella letteratura giornalistica più recente c’è un certo parlare di una presunta “maturità” raggiunta dalla tv con le serie tv, a scapito del cinema. Lo spartiacque è stato I Sopranos checon quella narrazione profondamente dickensiana ha fatto capire al mondo che per incollare la gente allo schermo bisogna raccontare le persone più che la natura, la palude dell’inconscio sociale più che l’ariosa socialità pubblica.
«Lavoriamo su un modello che ci permette di fare quello che hanno fatto benissimo i romanzi: raccontare storie lunghe, con dei personaggi solidi e una parabola drammatica. Dickens sapeva farlo bene. Siamo tornati a quello stile».
Elwood Reid, in L’età dell’oro dei teleromanzi, Internazionale 3/9 ottobre 2014, n. 1071, p. 95.
C’è un errore di fondo nel porre la questione nei termini di un confronto tra cinema e tv. Si tende a considerare il fenomeno della “maturità” delle serie tv come una sorta di “vittoria” della tv sul cinema, quando invece è tutto il contrario. È un errore che tendono a fare gli americani, che da imperialisti sono aridi di storia, ed è un errore che tende a fare anche il giornalismo letterario italiano che sbava dietro le produzioni statunitensi. Esemplare è il bell’articolo di Mattia Carzanica su Studio che, pur avanzando il sospetto che la tv se la stia tirando un po’ troppo, non procede oltre questa intuizione (che lo porterebbe a scoprire quello che chiarirò più avanti) e si limita ad affermare superficialmente «la definitiva supremazia della televisione sul cinema».
Osserva giustamente James Wolcott su Vanity Fair: «La tv, inizialmente derisa come una scatola idiota […] è creativamente maturata e si è fatta le ossa», ma poi si precipita a concludere che la scatoletta ha messo «il cinema al tappeto della cultura popolare […]». È vero, continua Wolcott, che le serie tv «hanno trasfigurato gli spettatori e trasformato i critici in evangelici. Per profondità e dinamiche psicologiche dei personaggi, svolte narrative ingegnose, sequenze che lasciano a bocca aperta» ma da qui a sentenziare che «la tv ha superato i film, lasciandoli a giocare coi loro robottoni» è un’ingenuità bella e buona. La scatola idiota erano i telequiz. Mike Bongiorno e Tony Soprano raccontano nella stessa scatola due cose molto diverse.
La glorificazione della tv dopo appena quindici anni di splendide serie tv è manifesta insicurezza della tv stessa, senza dimenticare che la fruizione di un telefilm è al limite dell’anti-televisivo: quasi più nessuno le vede “in diretta”, ma quando ne ha voglia. Ai tempi dei Lumière si glorificava il cinema quasi con terrore: quando l’oggetto è sublime la differenza tra reverenza, ammirazione, rispetto e paura scompare, ed è pericoloso liquidare questo sentimento, basti vedere cosa succede a Fantozzi quando bistratta con sufficienza questa potenza sublime. All’inverso, oggi glorifichiamo le serie tv con la stessa ingenuità di Fantozzi. Non ci vuole quindi molto a capire quanto la cosa puzzi.
È da qui che bisogna partire, dalla potenza dello schermo, dalla potenza della copia, tanto odiata da Platone amante del dire le cose come sono, senza fronzoli. Su questa base è difficile mettere in opposizione cinema e tv, si sfiorerebbe il ridicolo. La letteratura giornalistica tende invece a porre una finta opposizione, come quasi tutte le opposizioni poste dal giornalismo. Sembrerebbe che la tv con la serie tv stia vivendo una primavera, una sorta di rinascita, ma in verità non sta nascendo proprio niente. Tutto è già nato più di cento anni fa e le serie tv stanno qui proprio ad attestarlo.
Non è un caso che il primo vero serial televisivo, equiparabile per qualità a un’epopea cinematografica, parla fondamentalmente di una persona che va dallo psicoanalista. Tony Soprano è la tv che, per sopravvivere al trauma di essere stata violentata dal cinema, è dovuta passare per la stanza del terapeuta.
Più che la tv abbia sconfitto il cinema, quindi, mi sembra che la tv abbia piuttosto capitolato di fronte all’arte del cinema facendosi contaminare (senza dimenticare che stiamo parlando della stessa famiglia). La tv delle serie tv di oggi intrattiene sempre, e non smette di intrattenere, come ha sempre fatto, letteralmente: ti trattiene sul divano. Ma lo fa in modo qualitativamente diverso rispetto al passato, determinandosi come una qualità che emerge nel tempo attraverso la quantità. C’è alla base un’estensione quantitativa del tempo: ciò che ci piace delle serie tv è molto di più dell’intrattenimento classico di un paio d’ore, piuttosto godiamo nel totalizzare giornate intere in poltrona in un susseguirsi di stagioni televisive come fossero stagioni dell’anno solare. Viaggiamo nel caleidoscopio di personaggi e ci facciamo contaminare dalle emozioni che provano, di cui ammiriamo insieme l’interpretazione e il personaggio, in un corto circuito nel quale non riusciamo più a distinguere dov’è l’attore e dov’è il personaggio (per questo la morte di un attore ci colpisce quasi come se lo conoscessimo di persona).
A me tutto questo sembra romanzo, teatro, cinema. Dov’è la tv? Allora a questo punto, prima di annunciare la capitolazione del cinema di fronte alla tv, bisognerebbe domandarsi che cos’è quest’ultima, perché mi pare ci sia un po’ di confusione. Di cosa parliamo quando parliamo di tv? Della conduzione di Fabrizio Frizzi, dei telequiz di Bongiorno, delle fiction di Bova o della Baltimora nigger di The Wire? Quattro cose nettamente eterogenee tra loro che hanno in comune soltanto il mezzo nel quale vengono messe in scena.
Nelle serie tv la qualità e lo spessore del racconto emergono dalla quantità: un buon telefilm ha bisogno di molto più tempo del cinema (un tempo enorme al confronto) per dirti la stessa cosa. Potrebbe essere questo un punto di partenza per comprendere la loro differenza, senza dimenticare che in entrambi i casi stiamo parlando della stessa cosa: un’immagine-movimento dove il tempo viene trasfigurato.
Uno psicoanalista taglierebbe corto e direbbe che l’intenzione inconscia del ragazzo che a Napoli oggi ha sfondato il colon a un suo coetaneo infilandogli un compressore nel culo era quella di ucciderlo. Niente di grave, stiamo parlando di inconscio, intenzioni che nessuno ammetterebbe, un campo nel quale la legge non può intervenire, soltanto il chiaroscuro moralmente scandaloso dell’analisi. È la ragione per cui il ragazzo-bullo ha tutto il diritto di difendersi dall’accusa di tentato omicidio e non verrà invece giudicato da un processo popolare. Ed è il motivo per cui è molto probabile che non verrà condannato per tentato omicidio.
Quello che è successo oggi a Pianura mi ha fatto venire in mente il film Codice d’onore (A Few Good Men, 1992) che racconta un processo nel quale una coppia di marines sono accusati dell’omicidio di un commilitone (Santiago), punito – a causa della sua disponibilità a cantare un altro commilitone – con un nonnismo finito male.
Santiago era troppo debole e insicuro per la dura vita da militare, così come il ragazzo di Napoli era troppo goffo agli occhi profondamente insicuri dei tre bulli di periferia (davvero di periferia, di Pianura). Entrambi i gruppi di bulli (i due commilitoni del film e i tre ragazzi di circa 24 anni) si sentivano sicuri nel posto dove si sono svolti i fatti: i militari erano coperti dai loro superiori sulla base del “codice rosso” (un provvedimento disciplinare non ufficiale) e i tre ragazzi dal fatto che almeno uno di loro era imparentato con il proprietario dell’autolavaggio, così da sentirsi liberi di abbassare i pantaloni della vittima, prendere un compressore e infilarglielo con accuratezza nel culo.
C’è una casualità tragica nel bullismo, una linea molto sottile tra la vita e la morte, un’ingenuità molto potente nell’atto: non puoi immaginare quanto fragile possa essere un corpo. Gli adolescenti giocano con il proprio corpo, tutti ci abbiamo giocato almeno una volta, non che tutti siamo stati bulli ma tutti, da adolescenti con un corpo in continuo cambiamento, almeno una volta abbiamo sperimentato la vicinanza di questo confine, vuoi sbronzandoci pesantemente, vuoi tuffandoci in acqua da quindici metri, vuoi sperimentando la potenza di un compressore nell’orifizio di un’altra persona. La casualità sta nell’ubriacarsi nel posto e con le persone giuste, nell’entrare in acqua con l’angolo corretto, e nell’infilare un compressore ovunque, ma non nel buco del culo di una persona, a meno che – e qui lo scandalo della psicoanalisi è rivelatore – non vuoi la sua morte.
I quotidiani non sanno come prendere la notizia. L’episodio è bizzarro perché i genitori dei carnefici possono essere interpellati fino a un certo punto: i carnefici sono appunto maggiorenni. Ma la necessità di irrigidire le posizioni è troppo forte per il giornalismo quotidiano: così compare il “branco” e il “povero ciccione”. La domanda è, seguendo il tragicomico stereotipo: come avranno fatto a trovare il buco del culo?
In questo racconto surreale i genitori dei carnefici impersonano il colonnello Nathan R. Jessep (Nicholson): nonostante i loro figli siano colpevoli, sostengono (e non smetteranno mai di farlo) che si è trattato di un gioco finito male. È vero, è stato solo un gioco, ma giocato senza conoscere le regole visto che non mi sembra che sapessero bene quanto potente possa essere un compressore utile a gonfiare ruote che devono sostenere un’auto pesante qualche quintale. Immagino la faccia che avevano quando si sono resi conto di quello che hanno fatto, qualcosa di molto simile ai due stupidi militari che credevano che infilando uno straccio in bocca a Santiago non l’avrebbero soffocato.
Codice d’onore finisce con i due imputati militari accusati di omicidio scagionati dalla volontarietà del crimine ma congedati con disonore, seguendo il filone classico hollywoodiano della giusta giustizia: non sei colpevole agli occhi della legge ma non per questo agli occhi della società resterai per sempre un vile.
Ho letto la prima traduzione italiana di un testo di Friedrich A. Kittler (foto in alto), filosofo tedesco che ho scoperto da poco. Il libro si chiama Preparare la venuta degli dei, Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd (titolo originale: Das Nahes der Gotter vorbereiten) e raccoglie tre conferenze. La seconda conferenza, Il dio delle orecchie, contiene una straordinaria e serrata ermeneutica dei Pink Floyd, il gruppo che ha inventato la musica dopo la musica moderna.
Il discorso di Kittler è il seguente: l’arrivo del sound, termine con il quale Kittler indica la nascita del suono riproducibile elettronicamente, ha determinato l’emancipazione del suono vero e proprio, liberandolo dalla sua in-scrizione nelle parole, nella metrica, per farlo esplodere come semplice suono. Il sound di Kittler ha implicito il surr-ound, il suono che ti avvolge da tutte le parti senza una sorgente identificabile se non il suo stesso suono.
«E pensare che tutto era iniziato in modo così semplice. Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright, tre studenti di architettura nell’Inghilterra degli anni Sessanta, si esibivano con le loro chitarre nei teatri di periferia suonando vecchi classici di Chuck Berry. Si chiamavano The Architectural Abdabs, un gruppo che oggi nessuno ricorda più. Un bel giorno di primavera del 1965, si unì a loro un chitarrista e cantante che inventò il marchio Pink Floyd, cioè il nome della band e il sound che lo caratterizza: amplificatori sovramodulati, mixer come quinto strumento, suoni vorticanti nello spazio e tecnologia delle basse frequenze combinata con l’opto-elettronica fino ai limiti del possibile. Con buchi neri al posto degli occhi, Syd Barrett apre al rock’n’roll il dominio dell’astronomia, Astronomy Domine».
Rovesciando la tesi di McLuhan, Kittler conclude che con l’arrivo del sintetizzatore (per i Pink Floyd il Coordinatore Azimuth) il medium non è più il suo stesso messaggio ma ritorna di nuovo propriamente medium, mezzo, strumento di qualcosa che non appartiene più strutturalmente alla cosa che riproduce: se la televisione ti chiede di guardarla, non importa cosa basta che guardi lei, il sintetizzatore ti chiede di ascoltare, non importa da dove esca fuori il suono basta che ascolti.
«[…] in presenza del denaro e della follia cadono tutte le barriere ed è stato Barrett e nessun altro a fornire la prova assicurando ai Pink Floyd, con il Coordinatore Azimuth, una superiorità tecnica su tutti gli altri gruppi musicali. Come dice già il nome, il Coordinatore Azimuth è un impianto di amplificazione che riesce a far arrivare all’ascoltatore singoli suoni, tracce e stratificazioni all’interno della massa sonora in posizioni variabili a piacimento lungo le tre dimensioni spaziali: Brain Damage ne celebra la gloria».
Alla base della sparizione del medium-messaggio e del ritorno del medium come strumento che produce qualcosa che non gli appartiene, c’è il ruolo particolare che ha l’orecchio su tutti gli altri sensi. Riprendendo l’osservazione dello psicoanalista francese Jacques Lacan secondo il quale l’orecchio è l’unico orifizio del corpo che non si può chiudere, Kittler conclude che l’ascolto non è un atto volontario: a differenza della visione, del sapore, del tatto e dell’olfatto, il suono ci piove addosso senza che possiamo controllarlo. L’udito è l’unico senso che si stoppa solo al prezzo della sordità: possiamo smettere qualche volta di guardare e odorare, ma mai di ascoltare.
«Nel regno dell’acustica le cose non funzionano come nello show business: «Le orecchie sono, nel campo dell’inconscio, il solo orifizio che non possa chiudersi» [J. Lacan, Il seminario. Libro XI]. Dal prato attraverso il corridoio fin dentro alla testa: l’inarrestabile avanzamento della follia passa per orecchie incapaci di difendersi e, alla fine della canzone, che sia Brain Damage o The Wall, gli argini si sono ormai rotti, la testa esplode e si sentono solo urla che rimangono inascoltate».
Nel sound non c’è più primarietà del medium sul messaggio come voleva McLuhan. La musica dei Pink Floyd è oggetto di qualcosa su cui il medium non esercita più alcun controllo. Il medium, dopo decenni di autoreferenzialità, ritorna a mediare. Il messaggio del sound non si in-scrive più nel Reale per mezzo del medium, permettendo a quest’ultimo di dominare pensieri ed emozioni, ma lo travalica. Il sintetizzatore è insomma un medium vecchia maniera, propriamente mezzo: mette davanti (di dietro, da sinistra, da destra, da sopra, da sotto) all’ascoltatore il sound e nient’altro. Il prezzo da pagare è la dispersione del messaggio nel suono stesso, anziché nel medium, col risultato di mettere l’ascoltatore faccia a faccia con l’inconscio.
Ma questa natura del medium di Kittler non viene che sfiorata dai Pink Floyd che con il loro marchio impacchettano e producono il suono per i desideri del capitale. Non lo riproducono più, come invece voleva Syd Barrett, colui che ha creato il sound dei Pink Floyd con il Coordinatore Azimuth.
«La stella dell’undeground londinese ha brillato per due anni scarsi […]. Durante le ultime esibizioni di Barrett la mano sinistra, invece di impugnare il manico della chitarra, cade molle lungo il fianco, mentre la destra pizzica incessantemente la stessa corda libera: la monotonia che è qui insieme inizio e fine della musica, come nelle tecniche di tortura cinese. Poi, l’uomo che ha inventato i Pink Floyd sparisce da tutti i palchi e sprofonda in una terra di nessuno medica tra psicosi da LSD e schizofrenia, mentre il suo gruppo trova un altro chitarrista e insieme a lui la formula del successo».
La nascita dei Pink Floyd ha richiesto l’esclusione di Syd Barrett, com’è lecito in ogni processo creativo che richiede sempre un’esclusione e un’inclusione. Barrett è stato escluso, afferma Kittler, perché alla base di ogni creazione c’è sempre un dentro che diventa fuori e un fuori che diventa dentro: è stato necessario escludere Barrett, il creatore dei Pink Floyd, per rendere possibile i Pink Floyd, per renderli ascoltabili e leggendari così come li conosciamo, anziché un bisbiglio rumoroso di suoni come invece avrebbe voluto il diamante pazzo-Barrett che non a caso, osserva Kittler, si dice abbia giudicato “un po’ antiquata” la musica dei suoi stessi Pink Floyd anni dopo l’addio al gruppo e alla sanità mentale.
«La macchina capitalistica e i suoi flussi di denaro vengono nutriti dal flusso decodificato e deterritorializzato dell’alienazione mentale, la cui realizzazione immediata è quella elettrica. Per sei anni i Pink Floyd hanno taciuto sull’esclusione che li ha resi possibili, ma Brain Damage è la canzone che parla del dentro e del fuori, di esclusione e inclusione e del loro reciproco annullamento».
Perché questa esclusione di Barrett?, perché la scoperta del sound, per essere tollerabileall’orecchio mortale senza sfinirlo, com’è invece successo a Barrett, andava addomesticata: prodotta, non più riprodotta.
«Quando i suoni […] possono riemergere davanti, dietro, a destra e a sinistra, sopra e sotto l’uditore, salta in aria lo spazio in cui ci si orienta quotidianamente […]. La testa, non solo come sede metaforica del cosiddetto pensiero, ma come effettivo centro del sistema nervoso, diviene una cosa sola con ciò che arriva a livello di informazione, che non si limita alla cosiddetta oggettività, ma è concretamente sound. La fine di Brain Damage è attraversata dai suoni al sintetizzatore, probabilmente a dimostrazione del fatto che i sintetizzatori hanno soppiantato già da molto tempo i giudizio sintetici a priori dei filosofi: un generatore in grado di pilotare e programmare i suoni secondo tutti i parametri – frequenza, differenza di fase, armonici e ampiezza – traduce condizioni che rendono possibile l’esperienza all’interno del simulacro fisiologicamente totale».
Il sound è un simulacro (una manifestazione di qualcosa che non rappresenta che sé stessa: un accordo musicale, un’immagine sacra di Dio) fisiologicamente totale: il suono emancipato dal medium arriva direttamente alle orecchie e al corpo dell’ascoltatore. Nel sound è il corpo a fare da cassa di risonanza. Sarebbe quindi il corpo a fare da medium, se non fosse che il corpo è punto di arrivo per il sound e insieme strumento di ascolto: per questo non si può più parlare di medium à la McLuhan.
Ma questo sound nella sua purezza, prima di essere il corpo che lo ascolta, è fondamentalmente brusio di sottofondo. E la follia è la soglia che articola questo brusio di sottofondo che sta in ogni pezzetto di informazione, sia essa un flash news o un brano rock: è il sound. Chi si immerge in esso appare pazzo all’esterno, come Barrett. Poi c’è chi, come Roger Waters (che ha sostituito Barrett), si limita ad indicare questo mondo fatto di brusii e rumori di fondo restandone fuori. Waters ha inventato un linguaggio per mostrare il non-sense alla base di ogni informazione sensata grazie alla strada aperta da Barrett che del non-senso della pura informazione senza mediazione, a differenza di Waters, è rimasto affascinato e ammaliato.
«Foucault ha scritto una Storia della follia nell’età classica; Bataille una Storia dell’orecchio; ma a Roger Waters, il compositore di Brain Damage, dobbiamo la breve storia dell’orecchio e della follia nell’epoca dei media».
Il linguaggio della follia, quella vera, dello psicotico, è il linguaggio del brusio di sottofondo che sta dietro ogni informazione che passa per un medium che non la determina. È un linguaggio indipendente dallo strumento con il quale l’informazione viene emessa. Per questo è incomprensibile, folle: non ha dove propagarsi se non ovunque, disperdendosi come un’onda sonora, finché non c’è qualcuno che ascolta un pezzetto di questa dispersione, articolandone il senso. Ecco l’informazione senza il determinismo e il controllo del medium. Ecco il sound.
«Insomma […] la storia dell’orecchio è sempre anche una storia della follia: una musica che produce danni celebrali avvera gli oscuri presentimenti che infestavano le menti e i manicomi; un’enciclopedia della psichiatria ci informa poi del fatto che «di tutte le sfere sensoriali l’udito è quella che viene più spesso colpita da allucinazioni» (C. Muller, Lexikon der Psychiatrie). Dal rumore bianco passando per sibili, gocce d’acqua e sussuri fino ai discorsi e alle grida: sono tutti i sintomi compresi nella scala dei cosiddetti acoasmi percepiti o prodotti dalla follia. Leggendoli si ha l’impressione che il nostro dizionario psichiatrico voglia stilare una lista degli effetti sonori dei Pink Floyd: il rumore bianco c’è in One of These Days, il sibilo in Echoes, le gocce d’acqua in Alan’s Psychedelic Breakfast, le urla in Careful With That Axe, Eugene e i sussuri sono ovunque… […]».
«Gli alienati mentali, che a quanto pare sono meglio informati dei loro medici, ci dicono esplicitamente che la follia non fornisce una descrizione metaforica e farfugliante di chissà quali emittenti installate nel cervello ma che, al contrario, è essa stessa una metafora della tecnologia: proprio perché viene messa sempre sui più moderni banchi di prova, la pazzia registra con precisione storiografica tramite le sue antenne lo stato attuale dell’elaborazione dell’informazione».
Friedrich Kittler, Preparare la venuta degli dei, Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd, L’orma, Roma 2013. Tutte le citazioni sono da pagina 49 a seguire.
« […] il libero arbitrio è una questione terribilmente difficile da affrontare per i fisici. Di solito cerchiamo di evitarla. Non fa che confondere questioni che altrimenti apparirebbero chiarissime. Tanto più con le macchine del tempo».
Kip Thorne, Buchi neri e salti temporali, l’eredità di Einstein, Castelvecchi, Roma 2013, p. 529.
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L’ingenuità con la quale gli scienziati approcciano o, come in questo caso, accennano a temi filosofici è sempre divertente, perché non si rendono conto neanche dell’ingenuità con la quale la pongono. È il segno dei tempi, dei tempi di una scienza senza filosofia, ma non di una filosofia che, nonostante sia in crisi, persiste a ragionare sulla scienza, sul suo ruolo.
Come sempre quando una dottrina della conoscenza sparisce (in questo caso la filosofia), ci si dimentica dei basilari. Il fisico di fama mondiale Kip Thorne, ingenuamente o ironicamente è impossibile da capire (ma forse non ha importanza), sentenzia che la questione del libero arbitrio è “terribilmente difficile da affrontare per i fisici”. Resta da capire cosa intenda per “terribilmente difficile da affrontare”. È sicuramente molto più “terribilmente difficile” da affrontare un’equazione sulle linee di campo piuttosto che la conoscenza della storia delle concezioni del libero arbitrio, perché nel primo caso si tratta di avere conoscenze preliminari (matematiche) che permettano di realizzare complicatissime formule, quindi applicare una tecnica, mentre nel secondo caso si tratta nient’altro che di leggere, leggere cosa ha detto Tommaso D’Aquino, Sant’Agostino, Hobbes, Nietzsche. Il libero arbitrio è una questione “facilissima” se non la si ritiene una cosa come fosse una formula matematica, una tecnica algebrica. Se leggere e riflettere su quello che queste persone molti secoli prima di noi hanno sentenziato sul libero arbitrio significa applicare una tecnica allora il corpo e il respiro sono macchine e non organismi autosufficienti. ”Capire” la filosofia è concentrarsi sul pensiero così come ci si concentra sul proprio respiro. È la cosa più naturale del mondo. È studiare storia e nient’altro, opinioni snocciolate nel corso dei secoli, dibattiti fatti tanto tempo fa su quali conseguenze ci siano in un mondo in cui l’uomo è libero o non libero, fintantoché ci sia messi d’accordo su cosa sia la libertà e la scelta. Questo non significa che filosofia è guardare al passato come fa lo storico, perché significherebbe che la storia è finita, che adesso non stiamo facendo storia e che nel futuro le prossime generazioni se ne fregheranno di quello che abbiamo detto oggi. È un’eventualità possibile solo se ci estinguessimo.
L’ingenuità dello scienziato privo di nozioni filosofiche, che è l’ingenuità di qualunque specialista che ignori o snobbi dottrine della conoscenza che non sono quelle in cui è preparato, è quella per cui egli pensa che la questione del libero arbitrio sia da trovare in una formula, nel giusto esperimento. Ma la questione del libero arbitrio non si risolve, non ha soluzione, non è fatta per essere risolta. Non c’è una risposta netta alla domanda: quanto l’uomo è libero?, perché per qualche decennio della prima metà del XX secolo la riposta è stata “molto poco”, nella seconda metà del XIX “parecchio”. Addirittura secoli prima la questione era tutta incentrata su quanta libertà ci concedeva Dio, pensate un po’.
La “questione filosofica” in filosofia si pone per porsi, per essere discussa, per far esprimere a ciascuno la propria opinione, e alla fine della carrellata riassumere le posizioni in due: esiste/non esiste il libero arbitrio, con tutte le schiere di sfumature semantiche che seguono.
Perché il libero arbitrio non esiste, la libertà non esiste. Esistono le stelle, materialmente, ma credo sia impossibile che un giorno si incontri per strada la Libertà. Il filosofo tedesco Kant riassumeva le cose così: il mondo esiste, ma non puoi incontrare un giorno “mondo” per strada, non vedrai mai qualcosa che sia “mondo”, neanche se ti metti a orbitare attorno alla terra. Mondo è qualcosa di più del pianeta roccioso sul quale viviamo. “Mondo” – come verità, essere, volontà, etc. – è un concetto nel quale sei completamente immerso e pretendere di sentenziare definitivamente su di lui equivale a tirarsi fuori dalle sabbie mobili tirandosi per i propri capelli. È questo l’errore commesso da chi la filosofia non la conosce e crede nello stesso tempo di poterla valutare (serve? non serve?): è l’errore di credere che la filosofia sia stata una scienza, che la filosofia serva, abbia un’utilità. Fintanto che gli scienziati (dal neurobiologo al medico di base, dal fisico teorico all’ingegnere) credono che la filosofia sia stata una scienza non potranno mai rispondere alla domanda: a cosa serve la scienza?
La filosofia è una riflessione sul pensiero, sul pensiero in generale e su un pensiero in particolare. Filosofia è il modo con il quale ci si pone le domande. Si parte da: che cos’è il libero arbitrio?, e si continua con: che cose la libertà?, che cos’è la scelta?, perché dovrei essere libero, perché non lo dovrei essere, perché mi faccio tutte queste domande nonostante sappia benissimo che non mi aiuteranno a trovare lavoro? Ecco la filosofia: chiedersi le cose disinteressatamente. Avere il tempo di farsi queste domande perché di tutto il resto (necessità vitali e sopravvivenza prima di tutto) ci si è già occupati. Filosofia è essere pronti a mettersi sul pergolato di casa a riflettere, in compagnia o in solitudine, o a rivoltare le cose come un calzino, ma poi mettersi comunque seduti, serenamente, a riflettere.
La filosofia è una carrellata di opinioni in mezzo alle quali è nascosta la verità, verità che sarà destinata un giorno a ritornare opinione. E così via. Ma non si creda che la relatività di questa consapevolezza (l’opinione che diventa verità e la verità che diventa opinione) possa farti snobbare l’opinione vera, tutto è relativo!, sarebbe veramente da paraculo. Perché fintantoché questa opinione resta vera (per cento anni, per dieci anni) dovrai farci sempre i conti, te che in questo periodo storico ci vivi.
La materia non è solida 